Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 21

стренных звучаний, словно боясь исказить благородную красоту и возвышенность образа замечательного ашуга, замутить кристально чистый источник его поэзии и музыки.

Ереванский театр оперы и балета имени А. Спендиарова вложил много сил и творческой заинтересованности в эту новую оперу.

Постановщик В. Аджемян и режиссер Р. Джербашьян нашли целостный стиль спектакля, интересные сценовые детали, выразительные мизансцены. Хочется лишь пожелать в дальнейшей работе преодолеть известную статичность и однотипность мизансцен в первом акте и добиться большей суровости, сдержанности, внутреннего напряжения в сценическом поведении хора в финале оперы (пока что здесь много «бутафорской» суеты).

С большим увлечением, уверенно дирижировал оперой А. Катанян. Видна его большая работа, проделанная с солистами, оркестром, хором (хормейстеры Г. Сандалчян и Р. Айвазян; танцы поставлены З. Мурадяном).

Отличное впечатление оставило художественное оформление спектакля: лаконичные, легкие, выразительные декорации создал Р. Налбандян. Особенно хочется отметить оформление второго акта — дворец царя Ираклия и третьего — Ахпатский монастырь. Великолепны отмеченные превосходным вкусом костюмы (художник Е. Донцова).

Каждый из них индивидуален. В своих сочетаниях они удивительно живописны. Быть может, только несколько надоедает слишком часто опускаемый занавес-заставка с изображением города. Здесь следовало бы найти нечто более обобщенное, связанное с самим Саят-Новой.

Саят-Нову пели В. Миракян и А. Айрян. Первый — порывистый, страстный; второй — более сдержанный, лиричный. С большим артистическим мастерством партию Анны исполнила Т. Сазандарян, создав полный обаяния и пластической выразительности образ. Успешно выступили в этой роли также Г. Галачян, подчеркнувшая драматические черты своей героини, и молодая певица О. Габаева, подкупившая зрителя женственностью, лиризмом, поэтичностью. Хорошо исполнили свои роли Д. Погосян и А. Карапетян (Иранский ашуг), Б. Греков и Е. Аллавердян (царь Ираклий), К. Маркосян (Базарбаши), М. Давтян (Шут), А. Гарибян и Т. Овакимян (Няня), А. Кароджян (Князь) и другие. Премьера оперы в Ереване прошла с большим успехом. Тепло была встречена она и московским слушателем в октябре этого же года, во время гастролей Театра имени А. Спендиарова в Москве.

Написать оперу о Саят-Нове — задача чрезвычайно сложная и ответственная. А. Арутюнян отлично справился с нею. Скажем спасибо за это талантливому композитору.

Л. Карагичева

НОВЫЕ БАЛЕТЫ КАРАЕВЫХ

Почти накануне завершения прошлого сезона в работе Азербайджанского театра оперы и балета имени М. Ф. Ахундова резко обозначился перелом, поколебавший представление о бесспорных, казалось, признаках творческого кризиса. Дипломный спектакль «Пиковой дамы» молодого оперного режиссера ленинградской школы Ф. Сафарова (в настоящее время он является главным режиссером театра) и прокофьевская «Дуэнья», поставленная П. Златогоровым, выявили перспективные резервы оперной труппы. Но особенно ощутимыми оказались результаты творческих поисков балетного коллектива (к которому, по справедливости, меньше всего и могли быть отнесены упреки в творческом застое¹).

«Лейли и Меджнун» К. Караева и «Тени Кобыстана» Ф. Караева — два одноактных балета, в которых, пожалуй, наиболее отчетливо проявились черты нового в сегодняшнем азербайджанском искусстве. Это, прежде всего, решительный шаг навстречу выразительным возможностям самой музыки, самой хореографии — отказ от «бытописательства», а стало быть, и этнографизма, от внешнего правдоподобия и других «подпорок» балетного спектакля. К этому надо добавить и выдвижение молодого творческого поколения, обладающего прочной профессиональной «закваской», искренностью и «собственностью» творческого высказывания, дерзновенностью в выборе художественных средств.

Симфоническая поэма «Лейли и Меджнун», как известно, отнюдь не предназначалась Кара...

_________

¹ Достаточно перечислить созданные за последнее время спектакли, отобранные для показа во Франции, на предстоящем международном фести...

Караевым для сцены, и подобно многим инструментальным сочинениям, переведенным на язык хореографии, эта музыка не предполагает использования традиционной танцевальной лексики (хотя бы из-за лишенного метрической периодичности текуче-импровизационного мелодизма некоторых эпизодов), но своей образно-обобщающей правдой она дает право искать пути раскрытия ее ресурсами танцевального искусства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, давно уже ставшее классическим, это произведение заинтересовало молодого балетмейстера, выпускницу Гитиса Н. Назирову (это ее дипломная работа). На первый взгляд, молодого постановщика могла увлечь выигрышная задача сюжетного «отанцовывания» темы безнадежной любви «восточных Ромео и Джульетты», но Н. Назирова избрала решение «от музыки», более трудное, зато и дающее больший простор для творческой фантазии. Она пыталась обобщенно раскрыть конфликт между силами зла, деспотизма, произвола и страстным стремлением к идеалу, к вечной, хотя и трагически несбыточной, прекрасной мечте.

Нет на сцене ни представителей «враждующих родов», ни даже реальной, земной девушки Лейли. Есть лишь человек, безумный в своем горьком одиночестве, — Меджнун, мятущийся среди диких скал, которые стали для него символом запрета. Он взывает к светлой чистоте облаков, подобной для него чистоте образа любимой. Но скалы и облака — не декорация, а контрастные по своему образу мужская и женская группы кордебалета с самостоятельной хореографической линией. Не раз, соответствуя музыкальной форме поэмы Караева, противопоставляются эти линии смелому и резкому, талантливо прочерченному танцевальному рисунку Меджнуна и воздушно-лиричному — видения Лейли, не раз полифонически сплетаются с ними. Разъединены почти на всем протяжении хореографические партии Лейли и Меджнуна. И только в коде на краткий миг на возвышенной музыке темы любви возникающий дуэт точно снимает маску безумия и тоски с лица Меджнуна.

Итак, в жизнь вошла еще одна художественная трактовка вечной темы, лишний раз доказывающая, что созданная Кара Караевым более, чем двадцать лет назад симфоническая поэма не утратила обаяния красоты своей идеи и музыки, трактовка, позволяющая верить, что перед Н. Назировой — будущее сильного и ищущего балетмейстера.

Эмоционально свежий, музыкальный, тактичный замысел хореографа увлек всех других участников спектакля. В выявлении его немалая заслуга принадлежит Р. Абдуллаеву, молодому дирижеру, обучавшемуся в Ленинграде. (Можно многого ждать от этого талантливого музыканта на посту главного дирижера театра.) Успеху постановки чрезвычайно способствовала скупая и выразительная работа художника Э. Алмас-заде — едва подчеркнутая разорванная дуга скал, «фактурой» и «тембром» сливающаяся с одеянием и танцевальным рисунком кордебалета; огромное, багровое солнце, опаляющее, как страсть Меджнуна, и клонящееся к закату к концу спектакля.

Подобен печальной тени танец молодой балерины Т. Мамедовой (Лейли). Великолепен как драматический актер отличный танцовщик большого темперамента и высокой техники В. Плетнев (Меджнун), блестяще пользующийся трудной лексикой своей роли и несущий на себе основную эмоционально-образную нагрузку нового балета.

Сцена из балета «Лейли и Мейджун»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Карагичева

НОВЫЕ БАЛЕТЫ КАРАЕВЫХ

Сцена из балета «Лейли и Мейджун»

Содержание