Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 19

РАПМ, несмотря на ее ценный вклад в этой области, не сумела охранить себя от ошибок; в ее работе было много «дидактического», «назидательного», что однако не привилось никак.

Какие признаки отличают массовую песню, песню, которую любит и поет масса? В чем критерий «массовости»?

Приведу аналогию: на морском берегу встречаются мелкие камешки, гальки, обточенные и отполированные водой до такой степени гладкости, как не может сделать никакая человеческая рука.

Песни, которые осваивает масса, всегда отличаются теми же качествами «сглаженности», предельной отшлифованности напева.

Трудно сказать, как эти напевы возникают, — такие песни обычно не имеют автора. Несомненно, что напев, усвоенный массой, прошедший сквозь строй поющих его поколений, перерабатывается и «шлифуется».

Работа массы, которая «обтачивает» и «полирует» напев, пока никем не учтена и не была еще повторена никаким композитором-одиночкой.

Композитор, сочиняя напев, всегда придает ему оттенок своей индивидуальности. Массе, воспринимающей напев, этот оттенок всегда бывает чужд. Она отвергает его, перерабатывая и сглаживая интонации, бессознательно доводя напев до степени значения типового (в отличие от индивидуального) образа. Песня из «Встречного» Шостаковича напр. уже подверглась до некоторой степени такой обработке.

Пишущий эти строки бродил летом по Москве, слушая, что поет молодежь (был большой физкультурный парад). По исполняемое на первом месте стояли: «По долинам и по взгорьям»; на втором — напев «Эх, чай пила»... с новыми словами «Винтовочка, бей, бей...» или «Эх, комроты...» и т. д.; на третьем — песня из «Встречного».

Масса более других любит и поет их. Когда множество молодых голосов подхватывает: «Винтовочка, бей, бей...» и т. д., это звучит молодо, сильно, бодро; это радует.

В этих песнях — большая ритмическая упругость и та самая «сглаженность» интонационного рисунка, которую нельзя «сочинить», которую у нас многие совершенно ошибочно принимают за примитивность.

Необходимо констатировать, что лучшие массовые песни Коваля, Давиденко и других приближаются к вышеуказанным признакам. Например, «За горами, за морями» Коваля (кстати сказать, модуляционно довольно близкая к «По долинам и по взгорьям»).

И что же? Мы видим, что они усваиваются массой в первую очередь. На данном этапе, думается, можно с несомненностью определить ряд признаков, характеризующих массовую песню:

1) Типовое значение как по линии содержания, так и по линии подбора средств выражения. 2) Однородность, сглаженность ритма и движения (близость к известному в физике понятию — равномерного, прямолинейного движения). 3) Последовательность, простота и ясность модуляционного плана. 4) Естественность декламации. 5) Разумный выбор диапазона мелодии.

Перечень признаков, конечно, неполон. Другим композиторам и критике следовало бы его дополнить.

Здесь было затронуто понятие типа — типового значения напева или музыкального образа. В этом-то типовом моменте лежат корни явления, о котором так часто говорят теперь и пишут: корни монументальности в искусстве.

У нас немного путают монументальное с «очень большим». Кроме того, механически переносят это выражение в музыку из смежных областей искусства — фрески, зодчества.

«Монументальных симфоний», как часто выражается наша критика, мы еще не слышали: не было еще в нашей музыке большой концепции, которая возвышалась бы до степени типового образа, до уровня собирательной, обобщенной значимости (так как монументальность — прежде всего обобщение).

Но обобщать, создавать типовые образы — задача нелегкая. Обычно здесь бывают неудачи потому, что неопытный художник идет не от живого образа к его обобщению, а наоборот, от обобщения пытается нащупать реальный образ. Получается всегда неубедительно. Неумелое обобщение влечет к абстракции и схематизму. Художник старается охватить образ, выжать из него максимум типовой, обобщенной значимости, но чувствуется, что мерило-то его, художника — прежнее, мелко-индивидуалистическое. Да и техника хромает. Где тут до типового образа! Это частая неприятность в нашей, не всегда достаточно подкованной тяге к «монументальному».

Если вспомним монументальные фрески Пюви-де-Шаванна, Диего де-Ривейра, то увидим, как художник, прекрасно зная живой, единичный образ, владея им в совершенстве, обобщает линию, форму, цвет, до-

стигая нужного ему эффекта — возвышения над уровнем единичного образа ради образа-типа. Там это удалось.

Но как часто это не удается! Как много мы видим теперь полотен, где художник стремится к монументальной форме, не владея даже рисунком; в итоге — мелкий схематизм, упрощение, часто просто корявый рисунок выдаются за отказ от индивидуализации образа.

Привожу аналогию с живописью, ибо там это заметно яснее. В музыке таких примеров большое количество.

Для нашей музыки задача сейчас — заложить «первый камень» социалистической музыкальной культуры.

В свете этого задания отмирают формы, смещаются жанры. Никто уже не может написать сонату или симфонию по благополучной, традиционной схеме, как это делалось еще недавно. Названия жанров еще держатся, но внутри — все забродило.

Не хватает разделов: музыка симфоническая, камерная, вокальная и т. д. Введены новые: музыка в кино, драматическом театре, радио, эстрада (в принципиально ином понимании, чем прежде).

Все это — живые жанры, требующие решения, преисполненные требований к приближающемуся к ним композитору. В этой требовательности жанров — залог их жизненной необходимости, органичности.

Заново ставится вопрос об опере.

Почему у нас нет оперы на современный сюжет и так неудачны попытки инсценировать современные романы, повести и т. д.?

Здесь есть одно «перманентное» противоречие. Опера, обобщая явление в музыкальных образах, тем самым отдаляет его от нас, создает, как говорят — «пафос дистанции».

Но, — спросим мы: когда существует напр. некий предсельсовета, который в настоящий момент произносит реальную речь на реальном собрании, то почему и он и собрание в опере должны пропеть все то, что они сейчас говорят? Зачем, создавая систему условностей (без чего нельзя писать оперы, нащупать жанр), отдалять то, что от нас близко? Почему вещь, которая находится около нас, мы должны рассматривать в бинокль?

Ответ может быть один: ради обобщения явления, ради доведения его до степени типовой значимости, в целях лучшего показа и раскрытия его социального смысла.

Но реализации этого положения на сцене мы еще не видали. То, что удается в драматургии еще не удается в опере.

В нашей драматургии сейчас полоса внимания к Шекспиру. Мы помним слова Маркса о Шекспире: лозунг его — «больше шекспиризировать». Нужно, чтобы лозунг этот был перенесен и на музыку.

Не случайно, что музыка не дала еще полноценного отображения шекспировских концепций. Имеющиеся оперы: «Гамлет» Тома — крайне слаба и устарела вполне, «Отелло» Верди все-таки сильно снижает и упрощает драму Шекспира. В симфоническом плане плодотворнее (он — гибче пока): «Ромео», «Буря» Чайковского, «Лир» Балакирева, «Макбет» Штрауса и т. д.

Опера отстает, так как в ней еще не укрепились те приемы развития сюжета и характеристик действующих лиц, которыми в драме свободно и мастерски владел уже Шекспир. Как этапы, могущие привести к этой высоте, можно назвать: «Бориса» Мусоргского, «Пиковую даму» Чайковского, «Воццек» Берга. К опере, как к стройной и диалектически развитой концепции, мы только еще подходим, и Шекспир может нам помочь в этой работе.

Соединение драматического текста и музыки породило еще одну форму, возродившуюся, как жанр, на радио: форму симфонического произведения, в котором, кроме поющего хора, введены еще голоса чтецов, произносящих текст.

Жанр этот был известен и ранее (напомним «Эгмонт» Бетховена).

У нас он возродился, как было сказано, на радио, но признается все еще дискуссионным. Причина этого, думается, та, что наши чтецы чрезвычайно мало эрудированы в музыке: не ощущают тональности, как краски, как эмоционального фактора, поэтому читают не в тон музыке, не умеют «смодулировать».

Когда в звучащую музыку входит читающий голос, он часто воспринимается как нечто чуждое, разрывающее ее и мешающее слушателю, — вместо того, чтобы доносить до него музыкальное содержание. Здесь предстоит серьезная работа с чтецами. В настоящее же время несовершенство исполнения принимается за несостоятельность самого жанра.

Еще полезно напомнить об области, дружно позабытой почти всеми композиторами: говорю о современной народной музыке, частушке, песне, деревенской и городской. За время после революции стиль и характер ее переменился совершенно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание