Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 11

С. Прокофьева, Седьмая и Восьмая симфонии Д. Шостаковича, Двадцать вторая и Двадцать четвертая Н. Мясковского, вторые — А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Г. Попова, В. Мурадели, Патриотическая симфония Э. Каппа, симфонии А. Степаняна, А. Баланчивадзе, Ш. Мшвелидзе, симфонические произведения К. Караева, Дж. Гаджиева, С. Няги, «Гаянэ» А. Хачатуряна, историко-патриотические оперы «Емельян Пугачев» М. Коваля, «Улугбек» А. Козловского, «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди, «Амангельды» Е. Брусиловского и М. Тулебаева, «Огни мщения» Э. Каппа, увертюра «Дружба народов» Р. Глиэра. Начали появляться и оперы на темы Великой Отечественной войны — «Алеся» Е. Тикоцкого, «Абадан» Ю. Мейтуса и А. Кулиева, великолепная «Семья Тараса» Д. Кабалевского.

Острое чувство жизни, единое дыхание с народом, потребность и умение не только вовремя откликнуться на его дела и тревоги, но и опередить время, — вот прекрасные черты, которые особенно явственно выявились в музыкальном искусстве военной поры, запечатлевшем боль и надежду, светлую веру в неизбежно грядущую Победу. О том же свидетельствует величественный музыкальный мемориал, созданный советскими авторами в честь павших героев и включающий буквально все жанры — оперы и реквиемы, симфонии и кантаты, песни и камерную инструментальную музыку, и специальный жанр «Музыкальных курантов» у Вечного Огня Славы...

Традиции неразрывной связи с жизнью наша музыка осталась верна и в последующие годы. Вспомним, например, какую мощную интернациональную «песенную волну» вызвало международное движение за мир во всем мире, какими сильными продолжают оставаться в нашем творчестве темы и образы Революции, героика Великой Отечественной войны (только в сфере музыкального театра назовем, например, «Октябрь» В. Мурадели, «Оптимистическую трагедию» и «Чапаева» А. Холминова, «Мать» Т. Хренникова, «Никиту Вершинина» Д. Кабалевского, «Десять Дней которые потрясли мир» М. Карминского, «Арсенал» Г. Майбороды, балет-ораторию «Материнское поле» К. Молдобасанова, «Бессмертие» К. Орбеляна, «Пусть гитара играет» О. Фельцмана), антифашистские мотивы, темы борьбы за мир («Юкки» А. Спадавеккиа, «Улица Дель Корно» К. Молчанова), сколь горячо откликнулись советские композиторы на пробуждение к новой жизни некоторых зарубежных государств и целых континентов («африканские» сочинения К. Караева, М. Зариня, Ю. Юзелюнаса, Э. Тамберга, 3. Левиной, Р. Леденева, А. Флярковского).

Представители старшего поколения советских мастеров, как правило, приходили в искусство с большой социальной темой, сразу «пробовали себя» на высоком жизненном материале. Эту традицию подхватили многие из тех, кто выступил на арену творческой жизни в 50, 60 и 70-х годах. «Не только любовь» Р. Щедрина и «Берег надежды» А. Петрова, «Песни вольницы» и «Виринея» С. Слонимского и «Двенадцать» Б. Тищенко, «Заря», «Ромео, Джульетта и тьма» К. Молчанова и «Гибель эскадры» В. Губаренко, декламаторий «Карл Маркс» Я. Ряэтса и «Поступь мира» А. Пярта, «Нагасаки» А. Шнитке и «Это не должно повториться!» Л. Грабовского, «Колокола» Е. Глебова и «Песни Хиросимы» Д. Смольского, «Октябрьская легенда» Л. Колодуба и «Гибель Суховея» Ч. Нурымова; произведения, посвященные первым большевикам: — «Амангельды» Е. Рахмадиева и «Масанчи» Б. Баяхунова, «Огненная ночь на Урале» Г. Жубановой, повествующая о походах Чапаевской дивизии, — все эти сочинения (а число их легко удвоить и утроить) созданы были молодыми композиторами. Прекрасная, достойная глубокого уважения и развития традиция! И сегодня, когда в большую художественную жизнь вступило уже третье, а то и четвертое поколение музыкантов, их священная обязанность — наследовать все лучшее, накопленное советскими мастерами, обогащать и углублять выработанные ими эстетические и этические принципы.

Следует особо подчеркнуть: при всей важности сюжета, программы, прямого обращения к идеям и образам современности истинно содержательная музыка как искусство не может быть и никогда не была сводима только к ним. Наряду с открытой публицистической проблематикой, прежде всего в жанрах музыки со словом, в сфере программного симфонизма, в духовой музыке, она выработала целую «систему возможностей» раскрытия дум и чувств современников и через воплощение былинных мотивов исторического прошлого, и через весеннее цветение лирики, и через новое, более острое и свежее, чем прежде, прочтение фольклора. Отсюда — уникальное тематическое и жанровое богатство советского музыкального творчества, означающее в сущности богатство взгляда на мир, многообразие способов его отражения. Исполненный философской глубины и «кровоточащего» драматизма симфонизм Д. Шостаковича; монументальная эпическая муза Ю. Шапорина; беспокойный и совестливый творческий голос Н. Мясковского; свер-

кающая всем блеском материи, неповторимо пластичная драматургия С. Прокофьева; чуть «погустевшая» со временем, уже не рубенсовская, скорее рембрандтовская палитра А. Хачатуряна; сияющая пленительной театральной улыбкой галерея образов Т. Хренникова; мудро выверенные, отмеченные особым достоинством звуковые краски Д. Кабалевского; романтически приподнятая лирика А. Эшпая; дерзновенные художнические решения Р. Щедрина; достижения блестящей плеяды симфонистов московской школы — Ан. Александрова, Н. Пейко, Б. Чайковского, Ю. Левитина, М. Вайнберга... А ведь это представители только русской советской музыкальной классической школы, да и то далеко не все.

Стилевое, жанровое разнообразие, богатство творческих индивидуальностей в нашем искусстве нередко — и закономерно! — приводит к тому, что одно и то же явление получает совершенно различное художественное воплощение. Так, высокий нравственный мир Мусы Джалиля по-разному отражен в известной опере Н. Жиганова и в многочисленных романсах советских композиторов на стихи замечательного поэта-патриота. Музыкальный быт Западной Украины в социальных драмах Ю. Мейтуса и А. Кос-Анатольского предстает перед слушателем во многом иными гранями, чем, например, в сочинениях М. Скорика. Кстати, последний пример еще раз доказывает, как глубок, в сущности, безбрежен океан фольклора, какое обилие подходов к себе и исследований себя он допускает: скажем, один — у Г. Свиридова или В. Гаврилина и другой — у Б. Тищенко; один — у Ниязи или Ф. Амирова и другой — у Ф. Караева; один — у О. Тактакишвили и другой — у Г. Канчели, один — у С. Вайнюнаса и другой — у А. Бражинскаса; один — у И. Акбарова и другой — у М. Таджиева, один — у Э. Мирзояна и другой — у Т. Мансуряна; один — у Э. Каппа и другой — у В. Тормиса... Очень важно не на словах, а на деле понимать и признавать, что в этом вопросе не может и не должно быть никакого противопоставления одних художников другим — ни по возрастным, ни по стилевым признакам. Ясно направление общего процесса: движение в глубину, освобождение от внешнего этнографизма, усиление индивидуально-психологических черт в работе с народным материалом, но реальных путей достижения этой цели — множество.

О том, как глубоко, серьезно и многосторонне разрабатываются в нашей музыке народные основы, свидетельствует своеобразнейший жанр крупных произведений, воссоздающий «облик искусства» национальных классиков. Таковы, например, Фортепианный концерт Л. Ревуцкого памяти Н. В. Лысенко и кантата М. Вериковского и Ф. Козицкого «Микола Лысенко» — едва ли не первые образцы подобного рода. Таковы опера А. Арутюняна «Саят-Нова» и балет Э. Оганесяна «Антуни» (по мотивам Комитаса), выдержанные в совершенно разных стилевых манерах, но имеющие огромный художественный и этический резонанс. Таковы опера С. Бабаева «Хамза», где звучат мелодии пламенного революционера, или Шестая симфония Е. Брусиловского «Курмангазы» с изобретательной разработкой кюев великого казахского музыканта. Такова, наконец, опера В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере «Токтогул» с удивительной сценой, неизменно вызывающей особое волнение зрительного зала: на подмостках оперного театра акын поет о Ленине!..

Движение в глубину, освобождение от всего внешнего, усиление индивидуально-психологических черт и одновременно неизменная «ориентация на коллективное сознание» (выражение И. Соллертинского применительно к симфонизму) — этот процесс характерен, в сущности, для всей советской музыки. Когда-то, описывая метод своей работы над «Пламенем Парижа», Б. Асафьев определил его как метод «пересказа музыкально-исторических документов современным инструментальным языком»²³. Такой метод «пересказа» был типичен для многих ранних произведений нашей многонациональной музыкальной культуры. Со временем, однако, он уступил место подлинному раскрытию сущности отражаемых событий и тенденций действительности. Этим и объясняются все новые и новые обращения советских художников к темам и образам Октября, Революции, Великой Отечественной войны, мирного созидательного труда народа. Они не могут устареть, ибо постижение исторической и художественном истины не имеет предела и, как всякий горизонт, только отодвигается вдаль с новыми художественными открытиями. Минуют годы и десятилетия. «Сотую — верю! — встретим годовщину!» — сказал поэт об Октябре. А советские композиторы будут искать и находить все новые выразительные возможности, все новые краски и средства для воплощения этой самой главной темы народной жизни...

Означает ли все сказанное, что советская музыка не переживала никаких трудностей, что путь ее был ровен и гладок, что ни внутри нее, ни вокруг нее не было препятствий и про-

_________

²³ Б. Асафьев. Музыка «третьего сословия». В сб. «Пламя Парижа». Ленинградский театр оперы и имени С. М. Кирова, 1934.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание