Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 71

ма»¹⁰. Отсюда — множественность музыкально-стилистических решений композитора, способного писать сложно о простом и просто о сложном. В этой свободе применения самых различных средств выразительности — от простейших до ультрасложных — Эйслер близок к Маяковскому и Брехту, Бартоку и Прокофьеву. Их способность быть не только сложными, но — если это необходимо — и крайне доходчивыми демонстрирует широту, независимость их художественной позиции — в отличие от узости и фанатического догматизма авангардистских лидеров. О мудрой «непростоте» эйслеровского искусства с уважением говорил Брехт, оценивая музыку к пьесе «Мать»: «Музыка Эйслера не так проста, как ее обычно понимают. Она довольно сложна, и я не знаю другой, более серьезной. Удивительным способом она решала труднейшие политические проблемы»¹¹.

Плоскими и недобросовестными представляются попытки отдельных буржуазных искусствоведов навязать творчеству Эйслера некую схему стилистического «двуязычия»: с одной стороны, серьезный мастер шёнберговской школы, способный на самое сложное музыкальное мышление; с другой — музыкант-агитатор, вынужденный служить коммунистической доктрине намеренно упрощенными средствами. Подобная ложная трактовка особенно явно опровергается целой серией крупных сочинений композитора, среди которых — не только вокально-симфонические опусы (упомянутые уже «Немецкая симфония», «Реквием Ленину», «Ковровщики из Куян-Булака», кантата «Мать»), но и ряд оркестровых и камерно-инструментальных циклов — от «Маленькой симфонии» 1932 года до высоко ценимого Брехгом квинтета «14 способов изображения дождя». Он выступает в них во всеоружии современного искусства, достигая органического сплава новой массово-песенной интонации с многообразным арсеналом ладово-гармонических, вариационно-полифонических, фактурных приемов, выработанных творческой практикой ХХ века. На первом плане здесь — масштабные работы программного, чаще всего кантатно-ораториального жанра, трактующие сложные темы революции, антифашистской борьбы, воспитания нового человека. Художник-революционер, естественно, отдает предпочтение синтетическим жанрам, рожденным конкретным поэтическим содержанием либо реальностью театра и кино; симфонизм, основанный на отвлеченной «игре структур» или бездумном упоении красочными звучностями, всегда был решительно чужд ему.

*

В обширном наследии Эйслера — при всей кажущейся стилистической пестроте и «разноголосице» — нетрудно различить несколько преобладающих образно-сюжетных линий, свободно переплетающихся или сталкиваемых в контрастных сопоставлениях. Эти линии прослеживаются как в «прикладном», массово-агитационном искусстве, так и в более сложных композициях. Главные из них: а) линия революционного действия, яростно-протестующей маршевости, б) линия сатирически обличительная, антимещанская, основанная на пародийном обыгрывании бытующих жанров, в) линия лирико-философской образности самых различных оттенков — от проникновенно-скорбных раздумий до светлого жизнеутверждения. К этим ведущим тенденциям порой присоединяются и иные, побочные тематические линии: энергически упругая моторика, близкая немецкому «необарокко» 20-х годов, скуповато-гравюрная пейзажность, представленная в отдельных камерных опусах 30−40-х годов. В этих разных линиях выявлены и различные степени музыкально-стилистической сложности — от простейших плакатных рисунков, господствующих в маршах, хорах и шансонах, до весьма усложненных интонационных и полифонических комплексов, характерных для большинства камерно-инструментальных пьес. Здесь порой встречались и страницы, отмеченные интонационной скованностью, изощренным интеллектуализмом. (Это касается не только ряда камерно-инструментальных опусов, но и самых сложных образцов вокальной лирики Эйслера начала 20-х или рубежа 30-х и 40-х годов). Впрочем, в лучших камерных композициях, созданных в годы изгнания, многократно прослеживаются опосредованные или прямые связи то с типичными ритмоинтонациями Kampflieder, то с антимещанским гротеском или утонченной сферой лирического самовыражения.

При всем том линия Kampflieder почти всегда оставалась главной определяющей во всем многообразном творчестве композитора, независимо от избранного им жанра. Прямое или косвенное воздействие этой образно-тематической сферы нетрудно ощутить и в хорах а capella (некоторые из них, например «Крестьянская революция» или «Улица, пой», хронологически предшествовали «Коминтерну» и «Песне солидарности»), и в балладах и театральных зонгах на стихи Брехта, и в самых впечатляющих песенных кульминациях «Не-

_________

¹⁰ Цит, по статье Вл. Познера в сб. «Sinn und Form», Sonderheft, 1964, S. 169.

¹¹ Б. Брехт. О музыке в эпическом театре. «Musik und Gesellschaft», 1965, № 1.

мецкой симфонии» и ленинского «Реквиема». Даже в таких, казалось бы, отвлеченных, непрограммных опусах, как Камерная симфония или «14 способов изображения дождя», грозный дух песен борьбы то и дело врывается в утонченную ткань музыки, преодолевая несколько отвлеченный инструментализм «серийных» тем. Дух Kampflieder столь же главенствует у Эйслера, как, скажем, дух Allegro barbaro у Бартока или дух ашугских импровизаций у молодого Хачатуряна.

А рядом с революционно-призывной маршевостью — насмешка над мещанством и буржуазной пошлостью, «звучащая оплеуха» (Третьяков) всяческим музыкальным банальностям. В этом издевательском отрицании ненавистного уходящего мира Эйслер выступает как убежденный соратник Брехта, Вайля, Георга Гросса, а также виднейших советских мастеров 20-х годов — Маяковского, Мейерхольда, молодого Шостаковича. Особенно примечательны стилистические аналоги с музыкальными сатирами молодого Вайля, автора «Трехгрошовой оперы» и «Махагони». Эта линия также проходит красной нитью через все творчество Эйслера — от трактирной лирики «Песни безработного» («Stempellied») до антифашистской сатиры «Круглоголовых и остроголовых», до «Швейка», до язвительного эстрадного цикла на стихи Тухольского. Характерно в этом плане пародийное использование пошловато-танцевальных, псевдоклассических или низменно-«люмпенских» мотивов в целях гротескной дискредитации отрицательных персонажей. С той же целью молодой Эйслер неоднократно применял средства джаза, стремясь выявить в джазовой ритмике и тембровых комплексах особый иронический подтекст. Не раз встречаются у него пародийные цитаты из самых неожиданных источников — от фашистского солдатского шлагера «Хорст Вессель» (в сатирической песенке «Бараний марш») до чувственно-романтической темы из вагнеровского «Тристана» (сопровождение к монологу… Адольфа Гитлера во вступлении к «Швейку»). Композитор настойчиво отстаивал нужность, актуальность своих музыкальных сатир. «Самый жанр политического куплета важен и необходим, — писал он. — Оставаясь развлекательными, эти песни должны высмеивать врагов, издеваться над ними»¹².

Более сложным представляется вопрос о сущности лирического начала у Эйслера. Известно, что в годы своего революционного Sturm und Drang он сознательно отказывался от любых форм лирики, боясь впасть в сентиментализм или самодовлеющую красивость. Чувствительности мещанских песен он противопоставлял искусство резкое и пронзительное («Вы ждете остренького? Так я вам изготовлю кушанье из гвоздей», — так сформулировал его антилирическое кредо С. Третьяков )¹³. Лишь постепенно преодолевая крайности «пролетарского антиромантизма», композитор завоевывал свой, присущий ему мир лирики — сдержанной, лишенной гурманского экстаза и самолюбования. Это была лирика родной природы либо — искренние раздумья о жизни и смерти, о горечи изгнания и радости обретения родины. «Природа, казалось, ничего тебе не говорила. Ты смог лишь позднее вдохновенно запеть о природе… И это было удивительное превращение, которое ты пережил», — так говорил о своем друге кинорежиссер Й. Ивенс¹⁴. Лирика Эйслера многопланова —

Г. Эйслер и Д. Шостакович в Берлине (1950)

________

¹² Н. Еislеr. Lieder und Kantaten, В. 9, 1965, S. 2.

¹³ См. в сб. «Ден-Ши-Хуа. Люди одного костра», Цит. изд., с. 536.

¹⁴ См.: Joris Ivеns. Monolog auf Hanns Еislеr. В сб. «Sinn und Form», 1964, S. 38.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Г. Эйслер и Д. Шостакович в Берлине (1950)

Содержание