Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 71

ма» , Отсюда — множественность музыкаль- но-стилистических решений композитора, спо- собного писать сложно о простом и просто о сложном. В этой свободе применения самых различных средств выразительности — от про- стейших до ультрасложных — Эйслер близок к Маяковскому и Брехту, Бартоку и Прокофье- ву. Их способность быть не только сложными, но — если это необходимо — и крайне доход- чивыми демонстрирует широту, независимость WX художественной позиции —в отличие от узости и фанатического догматизма авангарди- стских лидеров. О мудрой «непростоте» эйслеровского искусства с уважением говорил Брехт, оценивая музыку к пьесе «Мать»: «Му- зыка Эйслера не так проста, как ее ‘обычно понимают. Она довольно сложна, и я не знаю другой, более серьезной. Удивительным спо- собом она решала труднейшие политические проблемы» !!,

we Плоскими и недобросовестными представля- ются попытки отдельных буржуазных искусст- воведов навязать творчеству Эйслера некую схему стилистического «двуязычия»: с одной стороны, серьезный мастер шёнберговской школы, способный на самое сложное музы- кальное мышление; с другой — музыкант-аги- татор, вынужденный служить коммунистиче- ой доктрине намеренно упрощенными <редствами. Подобная ложная трактовка осо- бенно явно опровергается целой серией крупных сочинений композитора, среди кото- рых—не только вокально-симфонические опусы (упомянутые уже «Немецкая симфо- ния», «Реквием Ленину», «Ковровщики из Куян-Булака», кантата «Мать»), но и ряд орке- сровых и камерно-инструментальных цик- лов—от «Маленькой симфонии» 1932 года до высоко ценимого Брехгом квинтета «14 спосо- боз изображения дождя». Он выступает в них 80 всеоружии современного искусства, дости- Тая органического сплава новой массово-пе- «енной интонации с многообразным арсеналом тадово-гармонических, вариационно-полифо- Нических, фактурных приемов, выработанных ТВорческой практикой ХХ века. На первом плане здесь — масштабные работы программ- Horo, чаще всего кантатно-ораториального Жанра, трактующие сложные темы революции, антифашистской борьбы, воспитания нового Человека. Художник-революционер, естествен- №, отдает предпочтение синтетическим жан- Рам, рожденным конкретным поэтическим со- 1ержанием либо реальностью театра и кино;

симфонизм, основанный на — отвлеченной «игре структур» или бездумном упоении кра- сочными звучностями, всегда был решительно чужд ему.

В обширном наследии Эйслера — при всей кажущейся стилистической пестроте и «разно- голосице» — нетрудно различить несколько преобладающих образно-сюжетных — линий, свободно переплетающихся или сталкиваемых в контрастных сопоставлениях. Эти линии про- слеживаются как в «прикладном», массово- агитационном искусстве, так и в более слож- ных композициях. Главные из них: а) линия революционного действия, яростно-протестую- щей маршевости, 6) линия сатирически обли- чительная, антимещанская, основанная на па- родийном обыгрывании бытующих жанров, в) линия лирико-философской образности са- мых различных оттенков — от проникновенно- скорбных раздумий до светлого жизнеутверж-

дения. К этим ведущим тенденциям порой присоединяются и иные, побочные тематиче- ские линии: энергически упругая моторика,

близкая немецкому «необарокко» 20-х годов, скуповато-гравюрная пейзажность, представ- ленная в отдельных камерных опусах 30— 40-х годов. В этих разных линиях выявлены и различные степени музыкально-стилистической сложности — от простейших плакатных рисун- ков, господствующих в маршах, хорах и шан- сонах, до весьма усложненных интонационных и полифонических комплексов, характерных для большинства камерно-инструментальных пьес. Здесь порой встречались и страницы, от- меченные интонационной скованностью, изо- щренным интеллектуализмом. (Это касается не только ряда камерно-инструментальных опусов, но и самых сложных образцов во- кальной лирики Эйслера начала 20-х или рубе- жа 30-х и 40-х годов). Впрочем, в лучших ка- мерных композициях, созданных в годы изгна- ния, Многократно прослеживаются опосредо- ванные или прямые связи то с типичными рит- моинтонациями КатрШе4ег, то с антимещан- ским гротеском или утонченной сферой лири- ческого самовыражения. При всем том линия КатрШедег почти все- гда оставалась главной определяющей во всем многообразном творчестве композитора, независимо от избранного им жанра. Прямое или косвенное воздействие этой образно-тема- тической сферы нетрудно ощутить и в хорах а сарреШа (некоторые из них, например «Крестьянская революция» или «Улица, пой», хронологически предшествовали «Коминтер- ну» и «Песне солидарности»), и в балладах и театральных зонгах на стихи Брехта, и в самых впечатляющих песенных кульминациях «Не-

` Цит, по статье Вл. Познера в сб. «5шп ипа Роги», ‘derheft, 1964, S, 169 , new wt mo

Брехт. Musil rnd ее в эпическом театре. «< USK

мецкой симфонии» и ленинского «Реквиема». Даже в таких, казалось бы, отвлеченных, непрограммных опусах, как Камерная симфония или «14 способов изображения дождя», грозный дух песен борьбы то и дело врывается в утонченную ткань музыки, преодолевая несколько отвлеченный инструментализм «серийных» тем. Дух Kampflieder столь же главенствует у Эйслера, как, скажем, дух Allegro barbaro у Бартока или дух ашугских импровизаций у молодого Хачатуряна.

А рядом с революционно-призывной маршевостью — насмешка над мещанством и буржуазной пошлостью, «звучащая оплеуха» (Третьяков) всяческим музыкальным банальностям. В этом издевательском отрицании ненавистного уходящего мира Эйслер выступает как убежденный соратник Брехта, Вайля, Георга Гросса, а также виднейших советских мастеров 20-х годов — Маяковского, Мейерхольда, молодого Шостаковича. Особенно примечательны стилистические аналоги с музыкальными сатирами молодого Вайля, автора «Трехгрошовой оперы» и «Махагони». Эта линия также проходит красной нитью через все творчество Эйслера — от трактирной лирики «Песни безработного» («Stempellied») до антифашистской сатиры «Круглоголовых и остроголовых», до «Швейка», до язвительного эстрадного цикла на стихи Тухольского. Характерно в этом плане пародийное использование пошловато-танцевальных, псевдоклассических или низменно-«люмпенских» мотивов в целях гротескной дискредитации отрицательных персонажей. С той же целью молодой Эйслер неоднократно применял средства джаза, стремясь выявить в джазовой ритмике и тембровых комплексах особый иронический подтекст. Не раз встречаются у него пародийные цитаты из самых неожиданных источников — от фашистского солдатского шлагера «Хорст Вессель» (в сатирической песенке «Бараний марш») до чувственно-романтической темы из вагнеровского «Тристана» (сопровождение к монологу... Адольфа Гитлера во вступлении к «Швейку»). Композитор настойчиво отстаивал нужность, актуальность своих музыкальных сатир. «Самый жанр политического куплета важен и необходим, — писал он. — Оставаясь развлекательными, эти песни должны высмеивать врагов, издеваться над ними»¹².

Более сложным представляется вопрос о сущности лирического начала у Эйслера. Известно, что в годы своего революционного Sturm und Drang он сознательно отказывался от любых форм лирики, боясь впасть в сентиментализм или самодовлеющую красивость. Чувствительности мещанских песен он противопоставлял искусство резкое и пронзительное («Вы ждете остренького? Так я вам изготовлю кушанье из гвоздей», — так сформулировал его антилирическое кредо С. Третьяков )¹³. Лишь постепенно преодолевая крайности «пролетарского антиромантизма», композитор завоевывал свой, присущий ему мир лирики — сдержанной, лишенной гурманского экстаза и самолюбования. Это была лирика родной природы либо — искренние раздумья о жизни и смерти, о горечи изгнания и радости обретения родины. «Природа, казалось, ничего тебе не говорила. Ты смог лишь позднее вдохновенно запеть о природе... И это было удивительное превращение, которое ты пережил», — так говорил о своем друге кинорежиссер Й. Ивенс¹⁴. Лирика Эйслера многопланова —

Г. Эйслер и Д. Шостакович в Берлине (1950)

________

¹² Н. Еislеr. Lieder und Kantaten, В. 9, 1965, S. 2.

¹³ См. в сб. «Ден-Ши-Хуа. Люди одного костра», Цит. изд., с. 536.

¹⁴ См.: Joris Ivеns. Monolog auf Hanns Еislеr. В сб. «Sinn und Form», 1964, S. 38.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Эйслер и Д. Шостакович в Берлине (1950)

Содержание