Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 70

придают этим вокальным миниатюрам особую мощь художественного воздействия. При всей самобытности интонационных решений, автор не забывает о двух важнейших «прикладных» задачах: во-первых, о необходимости донести до слушателей каждое слово текста, несущее в себе взрывчатую силу политической агитации; во-вторых, о требованиях коллективного движения, массового марша походных рабочих колонн («Хор должен стать проще, грубее, легче разучиваться, совпадать с шагом маршей...» 5 ). Многое объединяет музыку боевых песен Эйслераг господство строгой диатоники — чаще всего в своеобразно обновленном миноре, обильное использование эолийских и фригийских ладовых оборотов, интерес к параллелизмам минорных трезвучий (на расстоянии малой терции или большой секунды), лапидарное двухголосие хора, сменяемое мощными унисонами. И, конечно, максимальная активизация ритма — почти всегда маршевого, с, резко отбиваемой поступью аккомпанемента и волевыми возгласами-приказами. Императивность текстов и мелодий требовала и соответствующей исполнительской манеры — вне привычной «красивости» звучания или сентиментального «вчувствования». Певцам предлагалось петь боевые зонги из «Высшей меры» упруго, ритмично, четко, подавать звук, «как бы докладывая, подобно оратору на массовом митинге, — так же холодно, остро и режуще» 6 . Примечательно сходство этих требований с типическими признаками пролетарской поэзии, о которых когда-то писал Карл Маркс, характеризуя «Песнь силезских ткачей»: «Смелый клич борьбы, где нет даже упоминания об очаге, фабрике, округе, но где зато пролетариат сразу же с разительной определенностью, резко, без церемоний и властно заявляет о себе во все

услышание, что он противостоит обществу частной собственности» 7 .

Музыка эйслеровских Kampflieder — при вс ей их простоте и популярности — обнаруживает во многих своих деталях неустанный Дух изобретательства, точное ощущение жанР а > бескомпромиссность вкуса. Правы те, кто н «ходит в этой музыке «голос столетия», своеобразный эстетический эталон революционного искусства XX века.

,Л Третьяков. Очерк об Эйслере. В сб. 6 и П'Хуэ. Люди одного костра». М., 1962, с. 538. dpr 'и ' s ' е г. Einige Ratschlage zur Einstudierung S g assn ahme». Журн. «Kampfmusik», 1932, № 3,

11 Энгельс об искусстве», т. I. М.,

(Разрядка моя,— Я. Я.).

"Советская музыка» № 11

1957,

Иной тип массовых песен представлен в позднем творчестве Эйслера, в особенности в те годы, когда он связал свою судьбу с жизнью Германской Демократической Республики. В «Новых немецких песнях» на стихи Иоганнеса Бехера, в ряде молодежных песен и хоров 40 — 50-х годов композитор отказывается от «агрессивного» драматизма и железной маршевости, обращаясь к возвышенно распевной, почти шубертовской лирической кантилене. Тем самым Эйслер и Бехер сознательно стремились возвысить и облагородить песенный быт новой немецкой молодежи, помочь ей отрешиться от шовинистического ожесточения и милитаристской истерии. «Некоторые из моих учеников доказали мне, что многие мои приемы слишком сложны и что того же результата можно достигнуть гораздо более простыми средствами, — признавался композитор. — АЛне пришлось заново разрабатывать способы достижения доходчивости новыми средствами» 8 . В музыке этих песен кристаллизовался новый для Эйслера жанр современной бытовой Lied — ярко национальной, чаще всего мажорно-восторженной, лишенной какой-либо сентиментальности и в то же время освобожденной от привычной маршевости и ритмической остроты. Этот песенный тип окончательно утвердился в таких опусах, как «Германия», «Весной», «Песнь о голубых знаменах», «Мы переделаем мир». Часть из них решена в маршевой манере, но — заметно смягченной, прозрачной, юношески подвижной, в чемто сближающейся с песенной традицией И. Дунаевского. Означает ли это, однако, что композитор отворачивался от новейших звуковых средств, предпочитая искусственно «облегченные» или стилизаторские решения? Именно так считали те историографы музыки XX века, которые пытались вывести наследие Эйслера за пределы «новой музыки». Между тем кажущееся его «отступление» в сторону мелодической ясности и ладовой простоты означало, в сущности, не движение вспять, а особую форму новаторства, обусловленную новой социальной функцией музыки. Новая тематика, новое поэтическое содержание, обращенное к широчайшей демократической аудитории, настоятельно требовали этой «новой простоты», столь чуждой неврастенически разгоряченному искусству тогдашнего модерна. Новая трактовка социальных задач музыки продиктовала предельную экономию звуковых средств, ликвидацию всяческих украшающих

8 Г. Эйслер. Десятилетие ГДР. «Neues land», 1959, 7 октября.

Deutsch

129

Среди советских музыкантов. Слева направо: в первом ряду Ю. Келдыш и М. Коваль; во втором ряду П. Вейс, С. Крылова, Г. Эйслер, А. Давиденко, В. Белый; в третьем ряду Д. Гачев, Л. Лебединский, Б. Шехтер.

деталей, скульптурность и сжатость форм. Эйслер отстаивал историческую закономерность подобной «симплификации», видя в ней необходимое условие для утверждения неслыханно действенного, яростно-брутального типа музицирования. Предпринятое им и его соратниками стилистическое «отступление» вело, по сути дела, к завоеванию новых возможностей музыкального выражения.

Да, музыка эйслеровских песен, баллад, кантат, зонгов много проще по фактуре, гармонии, ритмоинтонационному рисунку в сравнении, скажем, с шёнберговским «Лунным Пьеро» или ранними вокальными миниатюрами самого Эйслера. На смену атональным формулам, нервной аритмии, вязкой и утонченно-капризной полифонической ткани пришли резкие интонации, близкие походным приказам и митинговым лозунгам-восклицаниям, логическая четкость ладового развития, порой соединяемая с архаикой народных ладов. Упрощение одних элементов музыкальной речи — гармонии, ритмики, фактуры — сплошь и рядом сопровождалось усилением и обогащением других: речь шла об открытии новых интонационных пластов, новых жанровых сплавов, о более гибком сочетании слова и музыки. Теоретики верно отмечали в его песнях — наряду с заражающей ясностью мелоса и такие «“непростые” качества, как “склонность к жестким звучаниям”, “эмансипированным” диссонансам... подчеркнутую бескрасочность, компенсированную интенсивностью ритма и динамики»⁹.

При всей своей внешней традиционности, эта музыка оказывалась по-своему современной, доказывая на деле, сколь парадоксальна и диалектически сложна проблема прогресса в музыкальном искусстве.

И Эйслер, и Брехт вовсе не стремились к односторонне трактуемой художественной «простоте», рассчитанной на отсталые вкусы. «Музыка может быть очень сложной. Это зависит от содержания, — утверждал Эйслер. — Я могу себе представить очень сложное произведение о строительстве социализма. И очень простую пьесу об агонии капитализ-

_________

⁹ См. об этом: Д. Житомирский. К изучению западноевропейской музыки XX века. В сб. «Современное западное искусство». М., 1971, с. 242.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание