Выпуск № 11 (468) | 1977

хозной самодеятельности входили Н. Крупская, А. Луначарский, А. Глазунов, М. Ипполитов-Иванов, Вс. Мейерхольд. Огромная работа по организации рабочей самодеятельности приводит к результатам, которые непосвященным могут показаться необъяснимыми. На крупных промышленных предприятиях возникают симфонические оркестры, играющие сложные классические партитуры; на ленинградском заводе «Красный треугольник» ставят «Руслана и Людмилу», потом «Русалку», «Кармен», «Аиду», «Князя Игоря»; другой ленинградский коллектив под руководством Э. Каплана показывает «Фиделио»; Первая всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства в Москве (1932) буквально потрясает слушателей и критиков; «Тихий Дон» исполняет рабочая опера в Орехово-Зуеве; открывается Театр народного творчества, руководимый К. Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко, Н. Охлопковым, В. Качаловым, С. Михоэлсом, Л. Книппером; оперы Чайковского идут на сценах заводских клубов Йошкар-Олы и Ижевска; «Иван Сусанин», «Лебединое озеро», «Корсар», «Майская ночь», «Наталка-Полтавка», «Запорожец за Дунаем» — в исполнении самодеятельных артистов Киева, Днепропетровска, Харькова, Краматорска; «Чио-Чио-сан» ставится в рабочем оперном театре Одессы; Девятая симфония Бетховена, реквиемы Моцарта и Верди звучат в интерпретации хора Дома культуры ЦK профсоюзов Латвии под управлением Л. Вигнера; наконец, самодеятельный Детский оперный театр в Караганде (1966) — все это было строительство.

Вспомним: на сцене ГАБТа на протяжении полувека появляются оперы и балеты, созданные представителями самых различных братских советских культур; Киевский и Харьковский оперные театры ставят оперы грузинских композиторов, Донецкий и Новосибирский — армянских; во Фрунзе, наряду с русской и западноевропейской классикой, сочинениями на киргизском материале, в разные годы идут «Аршин мал алан» Уз. Гаджибекова, «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского, «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, «Проделки Майсары» С. Юдакова, «Колючая роза» Ю. Семеняки, «Ромео, Джульетта и тьма» и «Неизвестный солдат» К. Молчанова, «Тропою грома» К. Караева; в Уфе — «Война с саламандрами» В. Успенского, в Каунасе — «Не только любовь» Р. Щедрина, в МАЛЕГОТе — «Горянка» Ш. Чалаева. И конечно же, на многих сценах страны — «Катерина Измайлова», «В бурю», «Война и мир», «Ромео и Джульетта», «Спартак» и «Гаянэ»... Такие примеры можно умножать и умножать, и все они — строительство.

Вспомним: наряду с существующими оперными театрами стали — что ни год-два — повсеместно возникать новые, а также другие коллективы самого разного профиля (ансамбли песни и пляски, армейские ансамбли, различного рода музыкальные и общекультурные общества вроде Общества изучения Казахстана, хоровые объединения, духовые оркестры, балетные студии, детские художественные коллективы), — это было строительство.

Вспомним: на принципиально новой основе базировалось советское музыкальное образование. В столичной консерватории обучались композиторы, составившие затем ядро творческих организаций в своих республиках, — такие, как Н. Жиганов, А. Кулиев, В. Мухатов, Д. Овезов, М. Абдраев, Г. Жубанова, X. Плиев, Н. Сабитов, X. Ахметов, 3. Исмагилов, С. Цинцадзе. Широкая сеть интернационального воспитания талантливейших кадров, действовавшая и действующая в консерваториях Москвы и Ленинграда, а затем Свердловска и Казани, Тбилиси и Ташкента, Горького и Риги, — это тоже было строительство²⁰. Да, воистину «интернациональная культура» — написано на нашем знамени!

И тут мы должны вспомнить еще одну особо знаменательную и по-человечески и по-граждански, быть может, наиболее яркую ее страницу. То, что между многими народами нашей страны существуют давние исторические художественные связи, известно хорошо. Еще Н. Лысенко видел в этом залог «великой нашей музыкальной будущности». В Москве и Петербурге бывали — учились, работали, гастролировали — выдающиеся мастера Армении и Грузии, Латвии и Эстонии, представители других народов. Крупным интернациональным музыкальным центром был Тифлис. В традициях передовых художников всех времен — пытливый интерес к «иноплеменному» искусству, опыты (порой классические) разработки его мотивов. Но только Октябрь сделал эти традиции массовыми, придал им характер государственной политики и одновременно — веления души художников.

Это совершенно новое явление, без которого невозможно было бы построить социалистическую музыкальную культуру, развивалось по многим направлениям (о некоторых из них речь уже шла выше).

Прежде всего — это конкретные живые че-

_________

²⁰ В летописи советской музыкальной культуры запечатлены, например, следующие характерные цифровые данные: в 1930 году в Татарии не было ни одного музыканта коренной национальности с высшим образованием; в 60-е годы число их приблизилось к двумстам.

ловеческие контакты, конкретная практическая работа на местах Р. Глиэра и С. Василенко, В. Мурадели и Ю. Мейтуса, Е. Брусиловского и Г. Литинского, С. Баласаняна и С. Урбаха, А. Ленского и Л. Книппера, А. Шапошникова и А. Козловского, В. Власова и B. Фере, С. Ряузова и Б. Зейдмана... Деятельность этих и некоторых других музыкантов поистине не знает аналога в истории музыки. Способствовать созданию совершенно своеобразных профессиональных композиторских школ — такое как будто не выпадало прежде на долю посланцев русской или армянской культуры. И уже первые Декады в Москве показали исторический успех беспримерного эксперимента.

Это, далее, многочисленные обработки caмыми различными мастерами «чужого фольклора», а затем и сочинения «по мотивам» той или иной культуры. Думается, трудно назвать советского композитора среднего или старшего поколений, начиная с Н. Мясковского, C. Василенко, М. Штейнберга, В. Шебалина, Б. Шехтера, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, В. Белого, который не отдал бы дань этой благородной традиции.

Священная дружба республик свободных, сплоченных навеки великой Русью, выдержала страшное испытание войной. С полным правом это можно сказать и о советской музыке. Суровые фронтовые эпопеи, горькое бедствие эвакуации привели к образованию новых творческих связей, возможных только там и тогда, где и когда весь народ живет едиными идеалами, одушевлен единой целью. Из множества красноречивых фактов ограничимся здесь следующими: в 1942 году в Узбекистане на основе хоровой капеллы возникла знаменитая молдавская «Дойна» во главе с Д. Гершфельдом и М. Брезденюком, а прибалтийские армейские ансамбли стали базой прославленных впоследствии профессиональных исполнительских коллективов...

Равноправное творческое содружество представителей братских композиторских школ СССР определяет лицо послевоенных Декад, а также и всесоюзных съездов, пленумов, смотров СК СССР. И хотя в реальной художественной практике, конечно, были (и есть!) слабости и неудачи, за поразительно короткий срок в 20–30 лет ленинская национальная политика, опыт государственного музыкального строительства осуществили то, что стороннему наблюдателю кажется волшебством: происходит выпрямление уровней, о котором мы уже говорили.

Следует, впрочем, со всей определенностью подчеркнуть, что и на ранних этапах формирования общесоветской музыкальной культуры творческие контакты внутри нее не были односторонними, как полагают иные ретивые ревнители «чистоты» национального художественного строя, и русская школа столь же выигрывала от этих контактов, сколь и узбекская, таджикская, киргизская, азербайджанская, дагестанская или любая другая.

*

Как ни велика роль описанных факторов и тенденций, мировое значение советской музыки определило прежде всего то обстоятельство, что стремление раскрыть новое содержание народной жизни легло в основу самого композиторского творчества. С первых лет своего существования молодое советское искусство обратилось к образам героической современности — не имея еще ни должного опыта, ни необходимых профессиональных навыков. И в этой «бесстрашной искренности» (Горький) также выразилась открытая партийность социалистической культуры.

Процесс постижения и отражения советской музыкой новых идей и нового жизненного материала составляет содержание сотен книг, статей, очерков, учебных пособий, исследований и хрестоматий. И все же, думается, нужно и полезно сегодня, в 60-ую годовщину Октября и его искусства, вспомнить некоторые принципиальные вехи музыкального творчества в Стране Советов.

...Хранители вековых традиций, бахши и акыны, запели о Ленине. Коммунист Хамза складывает мелодии, в которых слышен русский революционный фольклор. На Украине, в Белоруссии, в республиках РСФСР, а затем в Молдавии и Прибалтике повсеместное распространение получают «Варшавянка», «Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу». Е. Чаренц переводит на армянский язык «Интернационал», и Р. Меликян обрабатывает его. Сборник революционных массовых песен выходит на якутском языке...

Так — повсюду. Это — начало. Разноязыкая республика обращается к боевой пролетарской песенности, не нуждающейся в переводе. На первый план выдвигается хоровой жанр, публицистический вокальный монолог. Это особенно явственно в творчестве композиторов-«проколловцев». И позже, в эпоху зрелости братских национальных культур, темы, идеи, образы Партии, Ленина, Революции остаются главными, заветными, определяющими. Может быть, стоило бы издать специальную тематическую антологию, в которую, наряду с всенародно известными сочинениями москвичей и ленинградцев, по праву вошли бы созданные в разные годы песни о партии самых различных авторов. При всем их различии

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание