Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 18

К числу первых вокально-симфонических композиций о Ленине, композиций больших масштабов, как уже говорилось, относится симфония В. Шебалина, в которой претворены фрагменты поэмы Маяковского. Хотя эта симфония должна была стать лишь первой частью задуманного, но не написанного цикла, она представляет собой монументальное произведение, охватывающее период от рождения до смерти Ильича, причем повествование о вожде ведется на широком социальноисторическом фоне. Я помню премьеру симфонии в Большом театре, помню впечатление, которое произвели ее героические и лирические музыкальные образы. Запомнились внушительная унисонная тема, важнейший лейтмотив произведения, и лирическая трепетная мелодия, исполняемая в терцию двумя кларнетами.

Композитор возродил здесь некоторые принципы музыкального мышления Танеева, его симфонизма. Особенно примечательна фуга в финале симфонии Шебалина, она поистине грандиозна! Этот раздел представляет собой сложную трехчастную композицию: фуга, средний эпизод на новом материале и реприза фуги. Нельзя не подивиться блестящей полифонической технике автора, проявившейся, например, в двойном каноне после второй кульминации. И эта техника подчинена глубокому замыслу, она помогает композитору раскрыть содержание симфонии. Однако порой в ней ощущается некоторая растянутость и чрезмерная абстрагированность музыкаль

ной мысли, что, по-видимому, затрудняло восприятие сочинения.

В то же примерно время Д. Кабалевский написал Третью симфонию («Реквием») памяти Ленина для оркестра и хора (слова Н. Асеев а). По сравнению с симфонией Шебалина ее ма сштабы скромнее, но музыкальные образы более конкретны, интонационно почвенны 11 легче воспринимаются широкой аудиторией.

,Я® а из вершин Ленинианы — кантата «К 20-летию Октября» С. Прокофьева. Вмесс тем — это музыкальный памятник Октябрьской революции. Немало уже писалось “поразившем всех и вполне оправдавшем сея эксперименте — попытке «озвучить» подлинные тексты из работ Маркса, Ленина. Каната примечательна во многих отношениях, “разительно смелы некоторые образные ре“ния. В части «Философы», например, музы11 передано постепеннее рождение, кристал■ 'зация знаменитого афоризма Маркса из То - Леднего «тезиса о Фейербахе». В четверчасти (она построена на фрагменте из 1 “°ты Ленина «Что делать?»), исполненной

сдержанного мужества, воссоздается облик бойцов старой ленинской гвардии. Далее композитор воспроизвел политическую дискуссию между большевиками-ленинцами, призывающими к восстанию, и теми, кто не верил в его успех, нарисовал картины бурлящего революционного движения. Стилистика кантаты, ее музыкальная драматургия, принцип композиционной структуры глубоко самобытны. Прокофьев все делает по-своему, во многих отношениях создавая новые тенденции, обогатившие стилистику советской музыки. Мелос кантаты далек от революционного песенного фольклора, от бытовой музыки. Композитор переосмысливает интонационный «словарь» русской классики, главным образом Мусоргского, Бородина, разрабатывает свои, прокофьевские интонации. Гармонический язык очень богат («полный мажор» с модифицированными ступенями и побочными доминантами, политональные элементы, совмещения разных тональных центров). В части «Революция» есть шумовые изобразительные приемы, скрытая театральность, принцип монтажа музыкальных кадров, порожденный искусством кино. Кантата в целом представляет собой сочетание двух циклов: вокально-симфонического и симфонического инструментального (и кантата и симфония одновременно).

Прокофьев понимал, что его новаторское произведение сложно по своей структуре и языку, но он надеялся, что «порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя». Надежда его не обманула... За последние годы многое изменилось в советском кантатно-ораториальном творчестве, изменилась сама его природа. Эти процессы в большой мере отражены в творчестве Г. Свиридова. Его «Патетическая оратория» связана с основной тематической линией советской музыки, но в жанровых и стилистических принципах сочинения сказался индивидуальный почерк композитора.

Подобно симфонии «Ленин» Шебалина и кантате Прокофьева, «Патетическая оратория» — «летопись эпохи» (хотя хронологически она охватывает значительно меньший отрезок времени), произведение сюжетно-исторического плана. Оратория — хроникальна и вместе с тем публицистична. Музыке свойственна лаконичность высказывания. Пространная разработка тематического материала, столь характерная, например, для кантатно-ораториального стиля Ю. Шапорина, здесь отсутствует. Несколькими уверенными мазками или штрихами Свиридов передает самое существенное, главное в воплощаемом образе.

Ленинская тема воспринимается в оратории как стержневая, она определяет ее содержа

ние, ее патетику. Ленину здесь посвяшен лишь один раздел цикла, но он входит необходимой составной частью в созданную Свиридовым историческую панораму; образ вождя неотделим от истории Советской страны. Некоторые композиторы, авторы Ленинианы, прибегали к так называемому сюжетнобиографическому методу — вводили в свои произведения конкретные факты из биографии Ильича. Так, в оратории «Ленин» А. Лемана, наряду с частями, передающими размышления о вожде, есть образы-картины, запечатлевшие важнейшие события его жизни: Ленин в си : бирской ссылке, Ленин выступает с броневика на площади у Финляндского вокзала. Последние разделы посвящены пионерам, комсомолу, партии. Здесь ощущается творческий поиск, стремление объединить в одну концепцию части, освещающие аспекты основной темы.

Однажды мне довелось показывать нашим гостям — французам некоторые произведения советских композиторов, видных наших мастеров. Французские композиторы выделили ораторию Р. Щедрина «Ленин в сердце народном». Они говорили: «Мы не могли предположить, что данная тема может быть у вас раскрыта такой вот музыкой». По-видимому, наши гости полагали, что ленинская тематика воплощается советскими авторами лишь с помощью элементарных плакатных средств и приемов. А Щедрин прибегнул к достаточно острым современным способам выразительности. Ладогармонический язык необычен для Ленинианы прошлых лет. Былинные, народнопесенные интонации сочетаются с очень напряженными гармониями, порой выходящими за пределы мажора и минора. Гармоническая структура пятой части (Simphonia) атональна. Использован принцип линеаризма. Композитор прибегает к так называемым фоническим эффектам, особым тембровым краскам. Он отказывается от традиционной тематической разработки, заменяя ее свободным вокально-речитативным развитием, чередованием темброво-гармонических пластов, порой структурно очень сложных (в рассказе Бельмаса возникает двадцать самостоятельных голосов, исполняемых струнными; к ним добавлены партии деревянных духовых инструментов). Но самое важное и ценное в произведении Щедрина — народность содержания и формы. Она проявилась уже в том, что композитор воспользовался словами сказительницы М. Крюковой, воспоминаниями людей из народа, видевших Ильича. Своеобразие композиторских приемов не только не помешало, но и помогло Щедрину ярко передать народное мироощущение, народную негасимую веру в бессмертие бесконечно любимого вождя.

Мелосу оратории свойственна русская эпическая широта; вокальный речитатив развивает национальные традиции Даргомыжского, Мусоргского, Прокофьева. Огромное впечатление производит финал, проникнутый душевным теплом: «Мы с тобой, Ильич, не расстанемся». Щедрин нашел здесь «новую простоту»; в ней — бесхитростность народного чувства и вместе с тем индивидуальное выражение стиля. Национальная характерность, демократическая направленность определили широкое общественное признание оратории. Смелая художественная мысль ощутима и в некоторых других вокально-симфонических произведениях, составляющих музыкальную Лениниану. Назову ораторию «Миг истории» К- Хачатуряна. Здесь, как и в оратории Щедрина, сказалось свойственное искусству наших дней тяготение к документализму: литературный текст построен на материалах, связанных с злодейским покушением на Ленина в августе 1918 года. Дух экспериментаторства проявился в характере тематической разработки, оркестровой и хоровой фактуре, ритмоинтонационной и тембровой экспрессивности. Вспомним также симфонию-ораторию «Про Ленина» Я. Вайсбурда (на слова Маяковского). Одна из ее частей — «Город» построена на приеме ostinato, в данном случае придающем музыке нарочитую механистичность, безжизненность. Появляется серийная тема, которую композитор проводит имитационно в трех голосах. Слышатся отзвуки танца регтайм; танцевальность приобретает «злой», гротескный оттенок. Так построен раздел, изображающий «капитал, его препохабие». А в последующем разделе, где говорится о рабочем классе, на уже известную нам остинатную ритмическую фигуру накладывается тема хора, написанная в духе рабочих песен. Образуется двуплановая музыкальная драматургия, свойственная преимущественно оперному . искусству, но проникающая теперь и в симфонический жанр. Диапазон выразительных средств, используемых в Лениниане, расширяется и будет расширяться. Но решающее значение в оценке новаторских произведений, посвящении Ленину, имеет, разумеется, не тот или ино^ технический прием, а идейно-эстетическая ос нова произведения, его образный строй, прав дивое отражение композитором окружакнде действ ител ьности. *

Задача — раскрыть в музыке ленинскую тему одними инструментальными средства ■ без помощи звучащего слова, особенно труд ■ К числу первых выдающихся произведен

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание