Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 22

духовной жизни человечества, особый интерес представляют именно пограничные явления. Мнимая исчерпанность средств европейской традиции, стремление уйти в экзотику «восточного оцепенения» — это свидетельства растерянности, утраты ориентиров, неспособности создать новый синтез. На самом же деле противопоставление «или Запад — или Восток» надуманно: именно на пути их слияния и взаимообогащения возможно становление действительно живого искусства.

Музыка Баласаняна дает примеры подлинного и естественного синтеза. Можно без преувеличений утверждать, что к осуществлению подобной задачи художник стремится всю жизнь, пробуя разные пути, разные жанры, разные средства. Широко обращаясь к фольклору народов Азии и Африки, Баласанян, однако, никогда не увлекается «модернистской экзотикой», которую при желании нетрудно усмотреть в чуждых европейскому уху интонациях и ритмах далеких стран. Он идет прежде всего от традиций европейских — русских классических, отчасти французских (импрессионисты). В результате его музыка является живым и убедительным продолжением той прекрасной традиции отечественной культуры, которую принято называть «русской музыкой о Востоке».

Особенно тщательно, бережно, во всеоружии точных знаний, подходит Сергей Артемьевич к родному армянскому музыкальному наследию. Одно из самых ярких свидетельств тому — сравнительно недавний его цикл «Песни Армении» (100 обработок для фортепиано из «Этнографического сборника» Комитаса).

Услышать народную песню в ее первозданном обличии для жителя города сегодня так же невозможно, как невозможно жителю города утолить жажду колодезной водой. И в том, и в другом случае надо ехать в деревню, но это — по отношению к песне — будет уже предприятием с музейно-охранительными мотивами, предприятием под названием «фольклорная экспедиция». В экспедиции же ездят, как правило, не любители, а профессионалы. Песню записывают и доставляют в фонотеку. Здесь ее изучают и слушают в основном те же профессионалы. Причина ясна: народная песня не допускает концертной интерпретации в традиционном смысле слова, в ней нет и не может быть связки «песня — ее исполнение»: исполнение песни это и есть она сама. Таким образом, знакомство с песней возможно лишь тремя способами: по нотному тексту (весьма приблизительному и лишенному главного в музыке — конкретности звуковых структур), по магнитофонным записям (как правило, труднодоступным) и — по обработкам.

«Многие годы я с волнением вслушивался, пытался вникнуть в сущность песен «Этнографического сборника», ряд их использовал в своих сочинениях, — пишет Баласанян. — Но мне хотелось найти такую форму, которая давала бы возможность не только профессионалу-музыканту, но и широкому кругу любителей музыки ближе познакомиться с богатым армянским народным творчеством, оценить его своеобразие. Такой формой могла оказаться обработка песен для фортепиано...»

Не будем останавливаться на тех чертах обработок, которые непосредственно связаны с традициями армянского народного музицирования, (Среди них — прихотливость ритмики, своеобразные ладовые структуры с частой опорой на кварту и малую септиму, широкое употребление выдержанных тонов — не только в басу, но и в средних голосах, многочисленные ostinati.) Нас сейчас интересует другое: каким образом композитору удалось приблизить к слушателю песню, сохранив в полной мере ее самобытность, и в то же время уберечь обработки от ложной экзотики.

Все дело, оказывается, именно в синтезе, в том, что Баласанян чрезвычайно тонко соединяет перечисленные выше специфически национальные приемы со средствами совершенно иного рода. Например, с имитационной полифонией, казалось бы не свойственной армянскому фольклору. В сборнике четыре канона и две фуги. В № 81, «Ой, милая Ехсо!», первая строфа песни изложена двухголосным каноном, во второй строфе каждый голос удвоен, причем в качестве удвоений использованы выдержанные тоны, которые очень характерны для армянской народной музыки. Нижний выдержанный тон сохраняется до конца строфы, а второй (в альте) колеблется между соседними звуками. В третьей строфе выдержанные тоны помещены в сопрано и в тенор, при продолжающемся каноне. Эти выдержанные тоны образуют квинту, на которой и кончается пьеса. При миниатюрных размерах пьесы в ее форме остроумно совмещены вариационность и трехчастность. Армянская песня, не утратив ни крупицы своей образности, поддержанной оригинальными звучаниями выдержанных тонов, непринужденно укладывается в европейскую схему канона.

Один из шедевров сборника — № 29,

«Аробная», Вся обработка представляет собой одно проведение довольно длинной мелодии, расчлененное на несколько имитаций, иногда трехголосных, иногда двухголосных. Каждый отрезок пьесы звучит на diminuendo, причем используется огромный регистровый диапазон (четыре с половиной октавы). Создается впечатление величественных и тоскливых раскатов эха в горах. Благодаря тому, что каждый мотив песни повторяется в имитациях по два-три раза, образность напева подчеркивается и углубляется. Великолепно найдены строгие гармонии, образующиеся из последних, выдержанных нот мотива в каждом голосе. В «Аробной» потрясает гармония приемов и образа, выраженная с поразительным лаконизмом.

Еще один способ создания искомого стилистического синтеза, который использует Баласанян, — полиладовость и политональность. Так, в № 92, «Повстречалась душа с телом», мелодия выдержана от начала до конца пьесы в гипомиксолидийском ладу а. Второй голос поначалу как бы поддерживает эту тональность, перебирая звуки cis и dis. Но затем к ним присоединяются звуки, образующие гипомиксолидийский лад fis (без IV ступени). Мягкие переченья g — gis; а — ais способствуют созданию очень характерного сумрачно-просветленного колорита пьесы, которая так и оканчивается на двух устоях разных ладов.

В некоторых пьесах Баласанян с помощью соответствующих фактурных приемов дает как бы аллюзию на фортепианный стиль романтизма, что, в сочетании с народной мелодией, делает эти обработки совершенно необычными по характеру. Таковы, например, №№ 30 и 35, во втором из которых на «арфовые» трезвучия словно наброшен флер из больших секунд и септим, звучащих, как ни странно, гораздо мягче, чем кварты и квинты в других пьесах.

Уже из этих немногих примеров видно, какая поистине ювелирная техника вложена композитором в пьесы сборника. Право, это энциклопедия композиторских приемов, великолепная работа большого мастера!

И вот эту-то ювелирную технику, вообще все свои накопленные многолетним упорным трудом знания Сергей Артемьевич, прирожденный педагог, стремится передать ученикам.

Педагогическая деятельность Баласаняна, профессора Московской консерватории, «стоит на трех китах»: интонация, интонация и еще раз интонация. Работа над интонацией начинается с первого урока. Сергей Артемьевич всегда категорически настаивает на том, чтобы сочинение строилось на основе броского, выразительного, яркого мелодического образа и не разрешает идти дальше, пока не отделан первый такт. На первых порах студенту, конечно, приходится очень трудно, Бывает, что два-три месяца подряд все, что приносится на урок, зачеркивается и отвергается профессором. Ведь что греха таить, в юности хочется бежать вперед и вперед, не задерживаясь и не останавливаясь. Зато потом уроки Сергея Артемьевича дают плоды: приучаешься гораздо требовательнее, гораздо разборчивее относиться к своему материалу.

Сергей Артемьевич умеет, как истинный мастер, слегка дотронуться до музыки ученика, изменив единственную ноту, — и все оживает. Помню случай, когда он посоветовал мне просто перенести один звук в мелодии на октаву вниз — и результат был блестящим. Помню несколько метких замечаний Сергея Артемьевича, относящихся к отдельным конкретным случаям: «тема не должна начинаться с длинного звука, нужен ритмический импульс в самом ее начале» (следуют иллюстрации из произведений Чайковского, Прокофьева, Бетховена); «в начале темы не повторяйте короткий мотив больше двух раз подряд без изменений — много, если два раза повторили, на третий раз нужно развитие»; «вы боитесь больших интервалов, а ведь именно они придают теме лицо».

После сочинения материала, удовлетворяющего учителя, начинается работа над развитием. Очень большое значение здесь придается полифонии. С неодобрением говорится о повторяющихся по многу раз фактурных элементах: «Это леность мысли, надо все время что-нибудь менять даже в остинатной фактуре». Вообще, Сергей Артемьевич старается воспитать в учениках ощущение ясности линий; он не любит, когда музыка долго топчется на месте (не только в фактурном, но и в образном плане).

Замечания Баласаняна подчас кажутся жесткими, но очень быстро понимаешь, что они всегда исходят из стабильных и чрезвычайно высоких критериев. За годы совместной работы в ученике воспитывается честность по отношению к собственной музыке — едва ли не самое трудное в композиторской деятельности. Правда, писать становится труднее, но излечиваешься от самообмана.

Сергей Артемьевич совершенно не выносит небрежности в поведении и мелкой лжи. Сам безукоризненно вежливый, точный, он требует того же от учеников. Именно на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание