Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 69

реннего голоса (точнее — голосов): ансамбль звучит в механической записи, приглушенно, без слов и без оркестрового сопровождения. Это создает новый и неожиданно впечатляющий эффект предчувствия трагедии. Может быть, только стоило бы здесь повторить мизансцену интродукции, что драматургически и смыслово связало бы близкие ситуации, а также сохранить в «живой» интонации первые два слова, формулирующие содержательную тему ансамбля: «Мне страшно…».

Вызывает некоторое удивление упразднение «девишника» в комнате Лизы (вторая картина): знаменитый дуэт «Уж вечер» и Романс Полины, который она предваряет словами: «Я вам спою романс любимый Лизы», слушает… только горничная Маша. Правда, в это время вдали, в саду движутся по кругу безмолвные женские фигуры — как некий малопонятный символ…

При всех ярких, хотя подчас и несколько спорных новациях постановщики, однако, бережно сохранили и впечатляюще, рельефно «подали» основной драматургический контраст психологической драмы, который составляют гениальные, раскрывающие внутренний

Иллюстрация
Томский — О. Клепов

мир человека четвертая и пятая картины — и эпизоды жанровые, на время отстраняющие конфликт и дающие «отдых» слушателю. К последним относятся полный театрального, зрелищного блеска бал-маскарад в третьей картине с впервые введенными эффектными танцевальными (с античной окраской) дивертисментами (но, как было сказано, иногда с злоупотреблением внешними эффектами) и веселая пирушка любителей карточной игры, контрастно предваряющая трагическую развязку оперы. Этот последний эпизод в постановке Л. Михайлова на редкость динамичен, ярок, действие в нем пенится подобно шампанскому, которое обильно пьют участники веселого вечера. И тем сильней впечатляют последующие трагические события: игра Германа с Елецким, смерть Германа. Заключающий оперу хорал игроков, выстроившихся (по спорному замыслу режиссера!) спинами к зрителю в дугообразной мизансцене, подобно квинтету первой картины, исполняется в записи — как отдаленно звучащее панихидное пение, переходящее в тихое, как бы устремленное ввысь оркестровое звучание вдохновенной темы любви…

Что касается воплощения симфонического центра оперы — четвертой и пятой картин (сцена в спальне и сцена в казарме), то оно заслуживает самой высокой оценки. Прежде всего, со стороны музыкальной. На премьере, где дирижировал Д. Китаенко, великолепно было исполнено оркестровое вступление к четвертой картине с двумя его конфликтными темами: сухой, аскетичной и эмоциональной, выражающей смятение и страдание Германа (именно с набросков этих тем в записной книжке Чайковский и начал, как известно, сочинять свою оперу). Под стать выразительности вступления и последующее развитие — истинно новаторский для своего времени диалог фраз Германа и оркестровых реплик, вскрывающих нюансы душевных движений героя, или Германа и испуганной насмерть Графини, за которую красноречиво «говорят» тембры оркестра. Именно такие эпизоды внутренних монологов и диалогов и являются подлинным открытием Чайковского в психологической музыкальной драме. Наряду со сценой галлюцинаций Бориса Годунова («Сцена с курантами») эта новация определила на многие десятилетия развитие всей мировой оперы лирико-психологического жанра.

В четвертой и пятой картинах отлично показал себя — и вокально, и сценически — исполнитель роли Германа В. Осипов.

Не вполне убедительным только представляется режиссерское решение появления в казарме призрака Графини. По замыслу компо-

Графиня — Н. Исакова

зитора, разгоряченное, полубезумное сознание Германа, смотрящего на дверь, рождает этот призрак, движущийся на него (в этом реализм, а никак не мистичность сцены!), в спектакле же призрак неожиданно возникает с другой стороны, рядом с Германом. Эффектно, но малооправданно.

Блестяще проводит эпизод воспоминаний Графини Н. Исакова. Опустошенное звучание ее голоса, грассирующая манера произнесения французского текста, выразительно (хотя и внешне просто) выстроенная мизансцена производят сильное впечатление.

Н. Авдошиной в роли Лизы удается достичь редкостного разнообразия нюансов, окраски звука — от драматической в ариозо у Канавки до моцартовской в пасторали. В искусстве Н. Авдошиной счастливо сочетаются вокальное и сценическое мастерство, и в этом мы вновь ощущаем замечательную традицию театра, заложенную великим Станиславским.

Сочен в своем эпикурействе, гусарской лихости, наслаждении жизнью Томский — О. Кленов, особенно при исполнении песенки на пирушке игроков: он подлинная душа светского общества. Красива, пластична кантилена у А. Екимова — Елецкого; своим спокойствием и чинностью она удачно контрастирует нервной, импульсивной манере пения Германа — В. Осипова. Кстати, заметим, что если центральные сцены певец, как уже говорилось, проводит удачно, то при первом появлении его герою не хватает контрастности чувствований. Поначалу Герман действительно захвачен светлым чувством любви к прекрасной незнакомке, Лизе. Но и в этот момент он остается все же Германом: он возбужден, характер его эмоций быстро меняется. Здесь даровитому певцу, вероятно, должен был больше помочь дирижер Д. Китаенко — превосходный музыкант, проведший весь спектакль на очень высоком уровне (можно лишь посетовать, что теперь опера идет без его участия).

О большой серьезной работе режиссера спектакля Л. Михайлова уже была речь. Поучительно его стремление сочетать творческий подход к интерпретации классики с достаточно бережным к ней отношением. Сцены в спальне и в игорном доме — полярные, как было сказано, по колориту — поставлены ярко и впечатляюще.

Вместе с художником Н. Золотаревым Л. Михайлов умело создает ощущение единства сценически-музыкального действия, раскрывая тем самым симфонизм оперы. Система опускающихся занавесей позволяет эффективно использовать просцениум и быстро переключать действие. Доминирующая мрачно-серая гамма красок с контурами императорской столицы на заднике сцены символически окрашивает разыгрывающуюся перед зрителем-слушателем трагедию.

*

Можно, пожалуй, не сомневаться в том, что новый спектакль будет пользоваться устойчивым успехом: «виной» тому и в целом, на мой взгляд, удачная постановка, и, конечно, не гаснущий свет гения великого композитора. Опыт Чайковского, его искусство создавать оперу в удачном сочетании новых средств и прочной опоры на жанр, на бытующие, близкие широкому слушателю интонаций; его великолепное знание ресурсов человеческого голоса, умение увлечь певцов интересными для них эффектными партиями; наконец, постоянная забота о театральности оперы — все это и до сих пор остается поучительным для деятелей музыкального театра. Опыт Чайковского весьма важен и для решения столь острой ныне проблемы, как создание оперы о нашей современности, оперы, которая пришлась бы по душе советскому слушателю, которую он так жадно ждет уже многие годы. Напомним читателю, что свое согласие писать оперу на сюжет «Пиковой дамы» композитор

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИллюстрацияТомский — О. Клепов

Графиня — Н. Исакова

*

Содержание

Иллюстрация
Томский — О. Клепов