Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 65

ка. Если Икар весь устремлен к своему главному жизненному делу — к полету, то Клеон, оказавшись во власти низких и темных страстей, превращается в марионетку, которой искусно управляет Архонт, презирающий своего слугу. Недаром в финале балета именно Клеон, угодливо суетясь, первый натягивает тетиву лука и посылает отравленную стрелу в летящего Икара.

Иначе, чем в первой сценической редакции, решен и образ самого Икара. Он во многом изменил концепцию спектакля. Впрочем, здесь необходимо уточнение: говоря об образе Икара, трудно, просто невозможно расчленить в нем драматургический замысел, хореографию и собственно исполнение. Все эти ипостаси в данном случае совместились в одном лице — постановщика и актера В. Васильева. Перед нами тот редкий и счастливый в искусстве случай, когда художник сам становится вдохновенным интерпретатором собственных творческих идей. (Память подсказывает сходные явления из мира музыки: Рахманинов, Скрябин, Прокофьев.)

Интересно проследить, как В. Васильев шаг за шагом углублял и совершенствовал замысел постановки. В чем была для него основная трудность работы над первым вариантом спектакля? Невозможно было «пересказать» известный миф о смелом юноше, поднявшемся в небо, познавшем счастье полета, показать, как он приблизился к солнцу, как опалил свои крылья и погиб. Миф прекрасен, но драматическая природа его недостаточно сценична. В этой древней легенде нет реальных противоборствующих сил. Тогда молодой балетмейстер выдвинул иное понимание конфликта: Человек, в его извечном стремлении воплотить свою творческую мечту, — и жестокая, деспотическая Власть, унижающая человека, ломающая крылья его мечты. Причиной гибели Икара становилось уже не безрассудство юноши, дерзнувшего взлететь к солнцу, а месть властителя Архонта. Он издевался над Икаром, мучил его в застенках, уничтожал созданные им крылья, и все-таки не смог воспрепятствовать полету. Увидев летящего Икара, победу и торжество его духа, Архонт поражал смельчака стрелой.

Очевидная заданность, прямолинейность драматургии повредили первому варианту спектакля. Многие его темы и образы остались «недосказанными». Икар, в сущности, представал одиноким, отрешенным от мира героем. Он вызывал сочувствие, но никого не вел за собой. Мысль о том, что мечта Икара прошла сквозь века, увлекая на подвиги новые и новые поколения людей, звучала в спектакле глухо.

В постановке 1976 года все эти важные смысловые акценты прочитываются зримо, убедительно. Образ Икара предстает в развитии, обретая и поэтическую символику, и черты живого, во плоти и крови, человека. Икар любит свято и чисто, в нем угадывается душа поэта, но более всего раскрывается в этом образе судьба первооткрывателя, подвижника, героя, который, преодолев все препятствия, совершает свой жизненный подвиг.

Существенна в балете функция хора, трактованного аналогично хорам в античных трагедиях. В первом варианте спектакля хор был, так сказать, «натурален» в своей вокальности, был статичен и декоративен. В новой редакции он получил образную танцевальность, действенность. Скупыми, выразительными движениями «аккомпанируя» происходящим событиям, хор становится своего рода пластическим «эхом» всех ключевых сцен балета, углубляет и укрупняет их смысл. Хор-народ радуется, сочувствует, страдает, протестует, наконец, восстает против деспотической власти.

Показательно, что полет и гибель Икара не являются конечным звеном драматургии балета. В. Васильев поставил небольшой, но важный по значению эпилог. Смысл его — бессмертие мечты и дела Икара, продолжающихся в иных поколениях. Подобно тому, как в начале спектакля Икар отрешенно лежит на земле (в этом невольно угадывается ее «власть», ее «тяга»), как потом он с усилием поднимается и, подражая движениям птиц, пытается взлететь в небо — так в эпилоге лежат на земле множество людей и, медленно поднимаясь, повторяют в едином порыве все движения Икара. В центре этой динамичной мужской группы, где мысленно видится Икар, танцует Эола. Окруженная людьми, она сама стала символом, мечтой, надеждой. Удивительно точно решенная сцена! Не только скорбь по погибшему герою, но и воспевание его подвига — вот истинный смысл финала спектакля.

Я не случайно столь подробно рассматриваю изменения, внесенные В. Васильевым в драматургию балета. На мой взгляд, они во многом предопределили успех новой постановки.

*

Изменения, правда в значительно меньшей степени, коснулись музыки балета. Композитор С. Слонимский, следуя новой драматургии и концепции постановщика, также создал новую музыкальную редакцию своего произведения. Он раскрыл ряд сделанных прежде купюр, сочинил эпилог и ввел новые эпизоды во вторую и пятую картины, внес коррективы в партитуру, придав оркестровой фактуре еще большую контрастность звучания.

Дважды поставленный за минувшие шесть лет на крупнейших сценах Москвы и Ленинграда, балет «Икар» закономерно привлек внимание критики. Партитура С. Слонимского стала предметом обстоятельного анализа в ряде печатных музыковедческих работ¹. Это дает мне право не делать тематический разбор музыки балета, а сосредоточить внимание лишь на некоторых стилистических и структурных ее особенностях.

Музыка балета в каждом моменте звучания, каждой фразе, построении открывает мир больших, сильных чувств. Черты эпического повествования «о том, что было», сочетаются в ней с элементами лирики и драмы. Сложный этот сплав удивительно органичен. Масштабное, трагическое по духу произведение пронизано всеобъемлющим лиризмом, весь тон его глубоко личностный, исповедальный.

Воссоздавая миф, легенду, композитор решал непростую задачу чисто стилевого характера. Как, каким музыкальным языком обрисовать героев и среду, в которой они действуют? Этнографический подход в данном случае не годился. Временная дистанция велика, чувство среды столь расплывчато, что ни музейные подробности, ни внешняя стилизация «под старину» не дали бы нужного результата. (Впрочем, в ряде сцен первого действия композитор тонко использовал характерные обороты старинных ладов, прихотливые метрику и ритмы, свойственные фольклору народов юго-восточной Европы. Но здесь это скорее частность, нежели ведущий принцип.)

С. Слонимский избрал другой путь — путь обобщенной музыкальной образности, обрисовки героев и среды музыкой, близкой современному слуховому навыку. Пожалуй, это было единственно правильным. В свое время в том же стилистическом ключе решил аналогичную задачу М. Равель в балете «Дафнис и Хлоя».

В «Икаре» ясно различимы две образные сферы: мир «земной», полный борения страстей, и мир «небесный», возвышенный, в чем-то отрешенный от будничного, мир дерзновенной мечты, зовущей человека взлететь к солнцу и звездам. На этих контрастах основаны тематизм, структура, динамические соотношения, тембровая драматургия. Что касается собственно тематизма, столь многоликого и разнообразного в этом балете, то, пожалуй, заметна даже некоторая его избыточность. Буквально в каждой новой сцене вводится в действие новый музыкальный материал. Фантазия композитора щедра и неистощима, Но столь же точен и его расчет: музыка балета отмечена строгой композиционной логикой четкой соотнесенностью всех элементов формы.

«Икар» — балет широкого симфонического дыхания. Это проявляется в масштабности его форм, в характере и методах развития музыкального материала. Темы предстают в сквозной лейтмотивной и лейттембровой разработке. Важная формообразующая роль в музыке принадлежит принципу динамической репризности. С. Слонимский использует этот принцип всесторонне, как в больших, так и в малых построениях. В начале каждой сцены обычно вводится новый материал, затем повторяются и развиваются темы, уже звучавшие в предыдущих эпизодах, а реприза как бы смыкает эти пласты в совместном полифоническом проведении. Экспозиционные и разработочные моменты в музыке совмещены, даются одновременно, благодаря чему происходит сквозное, постоянно обновляющееся движение музыкального тематизма. Прием весьма характерный для С. Слонимского: композитор словно подбрасывает поленья в костер, чтобы огонь горел ровно и ярко.

В драматургии балета столь же последовательно осуществлен принцип нарастающей интенсивности развития и постепенного, неуклонного укрупнения музыкальных форм.

Так, первая картина, носящая экспозиционный характер, построена в форме дивертисмента, расчлененного на простые двух- и трехчастные формы, дуэты, адажио.

Во второй картине эпизоды теснее сопряжены друг с другом. Картину можно условно назвать партитой, многочастной сюитой полифонического характера. В ней использованы различные формы фуг (в том числе двойная). А эпизод ковки крыльев содержит явные черты сонатности.

Третья картина — своего рода инструментальный концерт, балетный ричеркар, основанный на непрерывном контрапунктическом развитии нескольких музыкальных тем. Здесь присутствуют автоцитаты самого С. Слонимского: тема из «Квинтета-Диалогов» и тематический материал, значительно переработанный, из второй части «Концерта-буфф». Прием этот не нов, он имеет традицию в балетном театре. Прокофьев, например, не раз использовал в балетах фрагменты из своих инструментальных сочинений: вспомним Гавот из «Классической симфонии», введенный в балет «Ромео и Джульетта», или обработки рус-

_________

¹ Назову статьи М. Тараканова и Н. Черновой («Советская музыка», 1972, № 5), Л. Раппопорт (сб. «Музыка и жизнь». Вып. 2, «Советский композитор», 1973) и только что вышедшую содержательную монографию А. Милки «Сергей Слонимский» («Советский композитор», 1976), где сделан подробный разбор музыки «Икара».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание