Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 66

Эола — Е. Максимова
Икар — В. Васильев

ских народных песен, столь органично звучащие в «Каменном цветке».

Чем ближе к финалу, тем явственней проявляются в музыке «Икара» синтезирующие признаки. На первый план выступают монументальные звучности, оркестровая «туттийность». Четвертую картину можно уподобить симфонической поэме, написанной в сложной трехчастной форме, в репризе которой вступает хор. А последняя, пятая картина, носит явные черты оратории. Таким образом, весь второй акт (третья, четвертая и пятая картины) близок по форме симфонии с хором.

Но вот что интересно: форма балета укрупняется, в чем-то усложняется к финалу, а музыкальный тематизм становится все более ясным, напевным, мелодийным. Кажется, что для кульминационной сцены полета Икара композитор приберег самые красивые мелодии. В пении хора они звучат особенно тепло, эмоционально.

Музыка балета отнюдь не проста и (как иной раз принято говорить в балетной среде) не так уж «удобна» для танца. Но она по-настоящему глубока, выразительна. Ее образный мир богат, мысль и чувство, в ней заключенные, гармонично уравновешены, Эта музыка обладает способностью открываться с каждым прослушиванием все полнее. За внешним ее рисунком слух постепенно схватывает и внутренние качества, то, что применительно к литературе принято называть «подтекстом». Вслушиваться в музыку «Икара», постигать ее подтекст интересно и поучительно. Музыка познается не сразу, но раскрывшись, дарит слушателю подлинное эстетическое наслаждение.

*

После премьеры «Икара» в 1971 году художественный руководитель постановки Ю. Григорович, оценивая работу В. Васильева, сказал, что «произошло рождение очень интересного и своеобразного балетмейстера». Получив столь лестную оценку из уст опытнейшего мастера, молодой хореограф мог бы вполне ею удовлетвориться и начать трудиться над следующим спектаклем. В. Васильев поступил иначе. Он решил снова работать над «Икаром». Пробовал, искал, по многу раз переделывал уже найденное. Выдающийся танцор нашего времени, премьер балета Большого театра В. Васильев все эти годы исподволь рос и как хореограф. В нем шло скрытое накопление сил, знаний. И вот теперь, в новой постановке «Икара», мы видим уверенный почерк балетмейстера, владеющего всеми тайнами своей редкой и сложной профессии.

Стиль хореографии В. Васильева возник не на пустом месте. Он многое впитал из опыта таких крупнейших мастеров современного балета, как К. Голейзовский и Ю. Григорович.

Более всего заметны в «Икаре» стилевые «гены» К. Голейзовского. Это, впрочем, легко объяснимо. Сам В. Васильев не раз говорил о том, какой огромной школой была для него совместная работа с этим выдающимся балетмейстером. У него учился он чуткому постижению музыки, свободе и раскованности пластики.

Примечательно одно из печатных высказы-

ваний В. Васильева о К. Голейзовском. Оно во многом раскрывает и его собственное творческое кредо: «Эмоциональная окраска работы корпуса и рук — это Голейзовский. Предельная выразительность всего человеческого тела — тоже он. Тончайшее пластическое выражение музыки — Голейзовский. Открытие новых имен и нового в уже известных исполнителях — Касьян Ярославич… В его номерах нет статики, нигде не чувствуется холодный рассудок — все течет, все переплетается, непрерывно развивается… Здесь живет все — руки, плечи, корпус, пальцы. Лексику танца Голейзовского не спутаешь ни с чьей другой. На ней лежит налет удивительной природности, ощущение поэтичности всего, к чему бы хореограф ни прикасался. И впечатление первозданности, эту первозданность человеческих чувств Касьян Ярославич умел ощущать и передавать как никто другой»².

Какая точная, исчерпывающая характеристика замечательного балетмейстера, ставшая в сущности и «автохарактеристикой» самого Васильева! Все сказанное о Голейзовском — это и есть принципы, которым он следует в своей работе.

В. Васильев, как хореограф, удивительно музыкален. Его чувствование музыки — глубинное: он ориентируется не на ее внешний, легко воспринимаемый слой (мелодика, ритм), а исходит из всестороннего знания стилевых особенностей музыкального языка и формы произведения, из точного знания партитуры (что не так уж часто встречается). Именно этому языку, этой форме балетмейстер ищет адекватный пластический образ. Композитор С. Слонимский рассказывал после премьеры: «У В. Васильева великолепный музыкальный слух и память. Он может спеть наизусть почти всю музыку балета, и не только в ее главных, но и в побочных голосах — контрапунктах, подголосках. Мне особенно дорого его ощущение мелодической фразы, его сотворчество в создании хореографической мелодии. В моей работе с Васильевым произошел необычный, даже парадоксальный случай: балетмейстер, постигая музыку, не только построил образ спектакля, но и помог мне, композитору, до конца осмыслить то, что я сам в процессе сочинения находил чисто интуитивно».

Так, например, В. Васильев чутко услышал в музыке дуэта из первой картины — в терпком звучании параллельных секунд у двух солирующих скрипок на фоне арфы — элементы скрытой тревоги, настороженности. Услышал — и смело ввел в дуэт Икара и Эолы Клеона. Дуэт таким образом превратился в трио, да еще решенное в форме трехголосной хореографической фуги! Три персонажа развивают три совершенно различные пластические линии, образуя многоплановую сцену, в которой сплетены и радость, и тревога. А в начальном общем танце из той же картины, в коротком, резком мотиве, вторгающемся в музыку идил-

Сцена из спектакля.
В центре Икар — В. Васильев

_________

² См.: «О Касьяне Ярославиче». «Театр», 1970, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Эола — Е. Максимова Икар — В. Васильев

*

Сцена из спектакля. В центре Икар — В. Васильев

Содержание

Эола — Е. Максимова
Икар — В. Васильев

Сцена из спектакля.
В центре Икар — В. Васильев