ли монозвучание можно сравнить со звуком, слышимым из одной точки, если стереофония — это звучание, доносящееся к нам в более широком звуковом диапазоне, как бы через раскрытое окно, то квадрофония создает полное впечатление присутствия в концертном зале, мы воспринимаем акустическое пространство целиком, без каких-либо искажений.

И. Вепринцев не просто подготовил технически совершенную запись балета. Он продолжает свою невидимую публике работу на каждом очередном спектакле — искусно направляет звучание музыки, соотносит ее динамику с ходом сценического действия. Досконально зная партитуру, он в нужный момент выделяет ту или иную музыкальную линию, отдельный инструмент или оркестровую группу, деталь, акцент, нюанс. Голос хора обычно звучит «сверху», выход сикофантов из правой или левой кулисы сопровождается переносом звучания в соответствующую часть сцены, а момент взлета и падения Икара зрители почти физически ощущают в звуке, который стремительно движется вверх или вниз.

Это в полном смысле слова режиссура! Только режиссура, оперирующая звуком. В балете «Икар» она стала полноправным художественным компонентом спектакля. Все направлено к достижению максимальной естественности звучания, которого, увы, пока невозможно добиться в других спектаклях, идущих в Кремлевском Дворце съездов в сопровождении обычного, «живого» оркестра.

Столь творческое использование записи музыки представляется очень перспективным. Первый удачный опыт непременно должен быть продолжен и в других балетных спектаклях.

И еще один постановочный выигрыш произошел в связи с использованием звукозаписи. Оркестровая яма, покрытая помостом, стала выдвинутой вперед частью сцены. На ней проходят все главные эпизоды балета, все монологи и дуэты героев. Действие приближено к зрителям, актеры предстают перед ними «крупным планом».

*

Постановка «Икара» — несомненная удача Большого театра. Хочется верить, что этому спектаклю суждена долгая сценическая жизнь.

Б. Ярустовский

И ВНОВЬ «ПИКОВАЯ ДАМА»…

Итак, еще одна премьера «Пиковой дамы» Чайковского. На сей раз в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Казалось бы, после сотен постановок, что можно «открыть» нового в опере Чайковского! Более того, у иных возникал вопрос: а будет ли иметь успех «старая» опера, с ее «несовременными» романтическими тенденциями, с «устаревшей» оперной кантиленой. Ведь не секрет, что противники «традиционной» оперы уверяют: в наш новый технический век романтизм безнадежно обветшал; современному слушателю импонирует лаконичный речитативный стиль (в сочетании с активной ролью оркестра); оперная кантилена уже изжила себя…

На последних международных оперных конгрессах некоторые их участники, озабоченные судьбой музыкального театра, не прочь были вообще похоронить оперу как жанр, вполне всерьез ставя вопрос: а надо ли в опере петь? Они ратуют за так называемый «мнимый» оперный театр (Д. Лигети), плюралистический музыкальный «театр абсурда», «инструментальный театр»…

Эти тенденции в какой-то мере (разумеется, в не столь радикальных формах) проникают в круги и нашей творческой интеллигенции… Стремление отойти от канонов традиционного оперного искусства XIX века (в принципе вполне естественное!) приводит порой к увлечению либо монументальными ораториальными (и потому чаще всего статичными) формами, либо чисто речитативным письмом, что приводит к созданию по существу омузыкаленных «литературных опер». Разумеется, и такие оперы имеют право на существование, на постановку. Но все же в них, как правило, недостает простора для человеческого голоса, для проявления вокальной пластики — незаменимого эстетического фактора оперы как жанра, а нарочитая обычно камерность этих, чаще всего одноактных произведений ограничивает их театральность. Однако именно два качества оперы — вокальность и театральность — и оправдывают сосуществование ее с драматическим театром; если в опере не поют, широкий слушатель вправе предпочесть ей театр драматический или концертный зал. Добавим еще один привлекающий широкого слушателя-зрителя фактор — современность раскрываемых в опере чувств, современность ее музыкальных интонаций.

Все это есть в гениальном творении Чайковского. Великий мастер великолепно знал и по-

Лиза — Н. Авдошина
Герман — В. Осипов

нимал важнейшие закономерности жанра и умел их воплощать с такой мощью творческого обобщения, что, как все гениальные произведения, опера по повести Пушкина и поныне не оставляет равнодушным слушателя; емкость выражения в ней человеческих чувств позволяет постановщикам и нашего времени (если, разумеется, они сами наделены талантом!) открывать в произведении все новые и новые, подчас неожиданные свойства.

В этом можно было убедиться и на спектаклях очередной премьеры в театре на Пушкинской улице. Зрители не только не спешили покидать зал (как часто теперь случается на других спектаклях), долго приветствуя постановщиков и исполнителей, но не могли сдержать своей реакции и в ходе самого спектакля — после с блеском спетого вокального solo, после выразительно сыгранной драматической сцены. Такое в оперном зале случается далеко не часто…

Постановщики — режиссер Л. Михайлов и дирижер Д. Китаенко не стремились, как иной раз бывает, к радикальному пересмотру авторской партитуры: все основное сценическое и музыкальное развитие сохранено. Но кое-что они изменили. Так, отсечено начало оперы — сцена детей и нянюшек в Летнем саду; действие начинается прямо с реплики Чекалинского: «Чем кончилась вчера игра?».

Разумеется, можно оспаривать такое начало: по замыслу композитора, «оттолкнувшегося» от известной детской сцены в любимой им «Кармен» Бизе, жанровая сцена в Летнем саду должна была оттенять завязку драматического действия. Но все же, думается, большой беды в отсутствии данного эпизода нет, ибо, во-первых, сам Чайковский сомневался в своем решении начать оперу этой детской сценой (в письме к К. Романову он писал: «Как бы это не вышло несколько опереточно и балаганно…»), а, во-вторых, учитывая поставленную режиссером на музыку интродукции символическую «живую картину» роковой встречи трех главных героев (об этом ниже), спектакль просто нельзя было начинать с «нейтрального» жанрового эпизода (игра в горелки) — требовался энергичный ввод в драматическое действие.

Второе изменение — перенесение времени действия, согласно пушкинской повести, в эпоху Александра I. Соответственно иным стал и внешний облик участников массовых сцен (особенно в последней картине — пирушка и роковая карточная игра). Поэтому и третья картина заканчивается парадным приветственным хором не в честь Екатерины, а в честь Александра I. Как известно, перенесение времени действия «Пиковой дамы» в XVIII век было инициативой директора Императорских театров И. Всеволожского: он стремился к пышной импозантности и блеску оперного зрелища. После некоторого раздумья композитор согласился на это и ввел в музыку оперы интонационные приметы екатерининской эпохи (в пасторали и хоре гостей в третьем действии, в песенке Томского, в нравоучениях гувернантки). Однако вряд ли сегодняшний слушатель ощутит неправомерность сочетания музыки в стиле XVIII века с большим декоративным панно — куполом Исаакиевского собора, построенного в более позднее время. (Иное дело, что в импозантной картине бала, где вместо Екатерины появляется Александр |, порой ради внешнего эффекта допускаются элементы некоторой безвкусицы, что обидно, учитывая общий высокий уровень культуры спектакля.)

Бесспорная удача — введение упомянутой «немой» сценической мизансцены («стопкадр») во время оркестровой интродукции, которая обобщенно, в чисто музыкальных образах передает идею оперы. На сцене недвижимо сидят герои будущей драмы, и лишь легкая, но выразительная мимика оттеняет их индивидуальности. Интересную творческую инициативу проявил режиссер в решении знаменитого квинтета «Мне страшно…», правомерно использовав прием «закадрового», внут-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Б. Ярустовский

И ВНОВЬ «ПИКОВАЯ ДАМА»…

Лиза — Н. Авдошина Герман — В. Осипов

Содержание

Лиза — Н. Авдошина
Герман — В. Осипов