(Тургенев) русских далей неоглядных²; передалась щемящая душу тоскливость интонационного строя… И подумалось мне, что, вольно или невольно, своими словами о «множестве мелких кусочков» композитор направил воображение своих слушателей и критиков несколько в ином направлении, нежели то, какое подсказывает сама музыка. Ведь «кусочков»-то в сущности совсем немного. Наоборот: войдешь, вникнешь, в предложенную автором систему образов — и услышишь в ней симфоническую протяженность музыкальной мысли, именно протяженность, а не «осколочность» (имеется в виду, конечно, условно говоря, тип симфонизма иллюзорно-картинного, в том его преломлении, которое дано, например, в гениальной Шестой симфонии С. Прокофьева). Органично впишутся в эту живописно-красочную ткань долгие-долгие педали; каждому звуку, каждой интонации-тембру — а они очень содержательно ассоциативны — находится свое смыслово оправданное место в этой системе. Ощутишь и острейше экспрессивную напряженность музыки в целом, ее глубоко личностную выразительность. И тогда даже некоторая образная расплывчатость, мелодическая «рассредоточенность» партии солирующего фортепиано (почудились мне в ней отголоски едва ли не скрябинских романтических порывов и «ритмов тревожных», чего ранее у Щедрина я не замечал), тогда и все сонорные эффекты, включая обилие «звонных» звучностей, — все начинаешь как-то по-иному, чем прежде, воспринимать в Третьем концерте.

А сыграли Е. Светланов и Р. Щедрин это сочинение так, что опять же остается сказать только одно: очень здорово! О трактовке Е. Светланова в свое время с отличным пониманием сути дела писал уже М. Тараканов³. Мне здесь, пожалуй, трудно что-либо добавить; поэтому несколько слов скажу о пианисте.

«Стальные» пальцы Р. Щедрина, необычайная четкость артикуляции, гигантская амплитуда и эмоциональная щедрость контрастов — от яростной одержимости до отрешенно романтической созерцательности. Прекрасная прослушиваемость голосоведения, чуть ли не речевая выразительность интонационных движений. С оркестром — то полная слиянность, то отчужденность, даже взаимоотталкивание. И при всем том безупречное ощущение инструмента, который, в свою очередь, безотказно служит композитору для воплощения любого его замысла. Жаль, что Щедрин последние годы сравнительно редко выступает с авторскими фортепианными вечерами. Его пианизм уже внес, а мог бы, мне кажется, внести еще более современно свежую струю в наш «фортепианный мир представлений»…

Второе отделение концерта вернуло нас к Щедрину середины 60-х годов — времени создания «Поэтории». Как кажется, это было время, если так можно сказать, философского возмужания композитора. Он стремится к осмыслению исторических судеб и современной жизни своей Родины, в его искусстве органично прорастают самые большие и значительные темы действительности. О том, что Щедрин вплотную подошел в этот период к названному идейно-этическому рубежу, свидетельствуют и его Вторая симфония, где характерно сочетаются «натурзвуковые» элементы с обобщенной символикой, — сочинение, чья роль в дальнейшем творчестве композитора представляется еще не раскрытой, и упомянутая «Поэтория», и хоры a cappella на стихи А. Твардовского, и оратория «Ленин в сердце народном» (теперь мы знаем, что к этому же периоду относится начало работы над «Мертвыми душами»).

Понятно, не все удавалось Щедрину в равной мере убедительно, и этому не следует удивляться: то, о чем идет речь, — философское возмужание — процесс сложный, нелегкий даже для больших талантов. Вот и идейно-эстетическая, и собственно литературная концепция «Поэтории» сложилась не сразу (а согласно ее замыслу, отраженному в названии и жанре сочинения: «Концерт для поэта…», значимость такого рода концепции особенно велика).

Первоначальная ее версия побудила многих, в частности пишущего эти строки, выступить с критическими размышлениями и пожеланиями. Надо воздать должное Щедрину: он прислушался к своим оппонентам (великолепный урок для нынешних молодых!) и вместе с А. Вознесенским осуществил новую редакцию «Поэтории». И теперь, встретившись с этой редакцией впервые на рецензируемом концерте, я с ней согласился. Тем более, что на сей раз читал Андрей Вознесенский свои стихи — «сольную концертную партию» — поистине вдохновенно. Это были прекрасные, проникновенные и мудрые строки, ярко высветившие в нынешней «Поэтории» ее пронзительно-лирическое и одновременно национально-гражданственное звучание. И наверно именно поэтому особенно органично воспринималась в сложной музыкальной структуре сочинения партия женского голоса, по-щедрински распетый народный плач, интерпретированный Л. Зыкиной с присущим ей неповторимым обаянием чисто русской женственности и артистизмом красавца голоса, поистине чудесного в своей темброво-интонационной выразительности, льющегося свободно, вольно, с покоряющей сердечностью.

Успех исполнения «Поэтории» вместе с Р. Щедриным, А. Вознесенским и Л. Зыкиной по праву разделил Большой хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио (художественный руководитель К. Птица, главный хормейстер Л. Ермакова). Вот что значит накопление слухового опыта: я помню, как при первом исполнении «Поэтории» в хоре достаточно явственно ощущалась натужность: все как будто бы делалось, но с явным трудом и даже, быть может, противодействием. А нынче впечатление такое, что музыка «Поэтории», впелась, «вговорилась» — осмыслилась.

_________

² Раз уж вспомнился образ одного из тургеневских певцов, приведу еще несколько, по-моему, очень подходящих к данному случаю «музыкальных образов». Сперва он взял «трепещущий, звенящий звук», «дрожащий как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием»…

³ См.: «Советская музыка», 1975, № 8.

Возвращаясь к авторскому концерту Р. Щедрина, ощущаешь его в целом как заметное художественное событие прошедшего сезона. Остается пожелать, чтобы не только в московской, но и в других солидных филармониях страны находили возможность почаще организовывать авторские вечера, подобные только что описанному. Думается, наряду с выдающимися русскими композиторами, «субъектами» их могут стать наиболее крупные мастера союзных и автономных республик страны. Надо помнить при этом и о творчестве ушедших от нас корифеев отечественного искусства — Ю. Шапорина и В. Щербачева, Н. Мясковского и В. Шебалина, Г. Попова и Б. Лятошинского, о многих-многих других, плодотворно работавших в самых различим музыкальных жанрах. Убежден, что такие вечера будут проходить с большим художественным успехом. Нужно только, чтобы организаторы их неуклонно руководствовались теми добрыми традициями, о которых говорилось в начале этих заметок, — участие первоклассных исполнителей, заинтересованное внимание прессы, отзывчивая, доброжелательная аудитория…

Ю. Корев

…С. Слонимского

Этот ленинградский композитор — один из наиболее интересных советских мастеров, его творчество всегда вызывает живой отклик аудитории и часто является предметом дискуссий. Однако думается, что на сей раз в повышенном внимании к концерту, прошедшему в Большом зале Ленинградской филармонии, были «повинны» не только его музыка, но и великолепный исполнительский ансамбль. В концерте принимали участие Академическая капелла имени М. И. Глинки, Симфонический оркестр филармонии под руководством Г. Рождественского, солисты Е. Гороховская и С. Лейферкус, инструментальный ансамбль под управлением Д. Голощекина.

Многое исполнялось впервые. Композитор представил на суд публики новую редакцию кантаты «Голос из хора» на стихи А. Блока, новое оркестровое сочинение «Симфонический мотет» и прозвучавший на эстраде лишь однажды Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов.

Музыка кантаты подчеркивает высокую гражданственность стихов Блока, она написана с мыслью о Человеке, с радостью за его счастливые минуты и болью за его страдания.

Новые редакции — не редкость для сочинений Сергея Слонимского. Они свидетельствуют о том, что творческий процесс композитора, совершенствование уже написанного не прекращается и после премьеры. Прошло уже десять лет со дня первого исполнения «Голоса из хора». И вот сейчас Слонимский представил его в новом варианте. Он создавался в тесном содружестве с исполнителями — хором Академической капеллы имени М. И. Глинки и ее руководителем В. Чернушенко. Композитор стремился учесть присущую капелле мягкую, лирическую манеру интонирования и умение подчеркнуть драматические контрасты. Не исключено также, что автор ориентировался на мастерство Г. Рождественского, когда ввел в партитуру фрагмент, в котором дирижер импровизирует на челесте, — прием рискованный и вместе с тем в исполнении Г. Рождественского виртуозный, ибо не каждый дирижер взялся бы осуществить этот замысел. В результате переработки цикл стал более компактным, а форма — более динамичной. Вместе с тем звучание приобрело некую камерность, хор и солисты как бы приблизились к слушателю.

Новый вариант кантаты позволил ярко проявиться искусству Е. Гороховской и С. Лейферкуса. Красивое звучание их голосов, высокая исполнительская культура особенно были заметны в частях «Радость-страданье» (С. Лейферкус) и «Эпилог» (Е. Гороховская).

Однако, как мне показалось, не все фрагменты воспринимаются с одинаковым удовлетворением. Так, например, «парящая» мелодия в начале кантаты, к сожалению, не выявила всех своих привлекательных свойств. Возможно, дело в инструментовке. В частности, думается вибрафон — не совсем точно найденная оркестровая «педаль». В результате голос прозвучал беззащитно и одиноко — образ сам по себе очень выразительный, но не полностью соответствующий настроению начала кантаты.

Менее динамично на сей раз (по сравнению с премьерой) прозвучала и инструментальная часть сочинения — Токката. Словно вырываясь из предыдущей «Песни Урагана», — она призвана символизировать шквал революции; соответственно ожидаешь и более «неотвратимой динамики».

В целом же возвращение «Голоса из хора» на концертную эстраду — по-настоящему радостное и волнующее событие музыкальной жизни. В эмоциональном, образном строе этого сочинения есть нечто родственное «Симфоническому мотету», звучащему как высокая дума о России, а с другой стороны, в «Мотете» явственны и черты более раннего опуса композитора — «Драматической песни». Знаменательно посвящением двум крупнейшим советским дирижерам: «Драматической песни» — К. Кондрашину, «Симфонического мотета» — Г. Рождественскому.

Как всегда, Слонимский, говоря о вещах важных и возвышенных, обращается к высоким и значительным жанрам. Так, в кантате «Голос из хора» можно найти приметы, свойственные мессе; название «Драматическая песнь» говорит само за себя. Мотет — также одна из древнейших музыкальных форм, которую композитор попытался «вырастить» на русской интонационно почве: в качестве исходного мелодического материал использованы образцы национального фольклора. По-