Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 12

го переосмысления короткой, типично народной по складу попевки.

Соната для фортепиано — сочинение темпераментное, яркое, и не удивительно, что она нашла прочное место в национальном концертном репертуаре.

К «прометеевской» группе сочинений принадлежит и симфоническая картина «В горах Армении». Она навеяна впечатлениями от неповторимого Зангезура. Тот, кто бывал в тех краях, легко может представить себе их поистине уникальную красоту. И хотя автор не расшифровывает конкретную программу сочинения, но в контексте аристакесяновских образов ассоциация с мифом о Прометее кажется вполне естественной: не одна фантастически причудливая зангезурская скала может вызвать в воображении картину скованного цепью героя древности.

«В горах Армении» — виртуозный оркестровый опус. В нем продолжена красочно-изобразительная линия хореографической симфонии. Но сочинение это гораздо более зрелое, музыкальная мысль здесь более концентрированна и содержательно насыщенна. Заметную роль в конструкции играет принцип напластования «независимых» друг от друга тематических образований (довольно сложная гетерофония). Этот прием и нарочитая простота настойчиво повторяющихся ритмических фигур (особенно обыгрывание квартовых интервалов) создают эффект «первобытности», первозданности сил природы, своеобразной угловатой пластики ритуальных действий¹.

Балет «Прометей» справедливо был воспринят критикой и публикой как сочинение большого гражданского звучания. С тех пор общественно значимая тематика в широком смысле стала неотъемлемой частью творчества Аристакесяна. Особенно последовательно проявляется она в хоровых сочинениях композитора.

Аристакесян — один из армянских художников, наиболее активно работающих в этой области, а в жанре хоровой поэмы a cappella он может считаться пионером. Большую популярность завоевали его «Поэма о Ленине» для солиста, хора и фортепиано (текст А. Сагиняна ), вокально-симфоническое «Поколение Октября» (текст П. Севака), поэмы «Армения» (текст Б. Карапетяна), «Армянская песня и танец» (текст Ю. Саакяна и А. Граши), «Реквием» (текст С. Капутикян), «Песнь трехгласная» (текст П. Севака), «Стена коммунаров в Париже» (текст Е. Чаренца).

Обращает на себя внимание не только число образцов данного жанра, но и глубина тематики, серьезность музыкально-поэтических замыслов, разнообразие путей их воплощения.

Одухотворенно трактует Аристакесян героическую тему в поэме «Стена коммунаров в Париже» (1972), воспевающую подвиг французских борцов. Текст — несколько строф из ярко романтической поэмы Егише Чаренца того же названия.

Многие художественные приемы, найденные здесь композитором, оказались новыми и перспективными, если говорить об опыте претворения гражданской темы. В первую очередь — это слияние интонаций русской и интернациональной революционной песни и армянских монодических форм. В непрерывном динамическом потоке музыки мы слышим марш, декламационные призывные реплики, вплоть до выкрика без звуковысотного обозначения: «La Commune est mort — vive la Commune!» («Коммуна мертва — да здравствует Коммуна!»), мелодические обороты армянских оплакиваний, патетические всплески, характерные для ашугских импровизаций.

В некоторых последующих хоровых партитурах Аристакесян закрепляет и продолжает развивать подобную стилистику. Прежде всего должны быть названы поэмы — «Реквием» (1975), посвященный памяти воинов, погибших в годы Великой Отечественной войны, и «Поколение Октября» (1976) в честь 60-летия Октябрьской революции.

Среди лирических, точнее, лирико-патриотических хоровых сочинений Аристакесяна наиболее яркое — «Песнь трехгласная» (1973).

Настроение музыки близко к проникновенным стихам Паруйра Севака:

О Родина моя!
Всю свою жизнь я учу твой язык
И не могу говорить без ошибок
О тебе с тобой,
Теряюсь я всегда от непроходящего волнения…

(подстрочный перевод).

Случилось так, что, прежде чем написать эту хоровую поэму, композитор сделал еще один шаг в изучении музыкального языка своей родины. Имеется в виду цикл «Пять шараканов Саака Партева» (1972). Оставляя средневековые мелодии почти нетронутыми во всей их подлинной красоте, Аристакесян словно дает им «современный комментарий» в фортепианной партии. Нельзя не заметить, что и шараканы отобраны композитором в соответствии с его творческими склонностями: в них

_________

¹ Подобные приемы, имеющие своим прообразом, очевидно, «Весну священную» Стравинского, нашли широкое национально-характерное преломление в творчестве современных армянских композиторов, начиная с Э. Оганесяна; затем — у А. Тертеряна, А. Боямяна и других.

преобладают образы активные, волевые, драматичные.

Между «Пятью шараканами» и «Песнью трехгласной» много общего. Роднит их и общий торжественно-возвышенный строй образов, и отдельные мелодические контуры.

Три «гласа» — три небольших песнопения, лирических гимна; скрепляющую конструктивную роль играют тут заставки перед каждой частью, мелодически варьирующие фразу «О Родина моя!».

Лирико-драматические образы нашли свое воплощение еще в двух значительных сочинениях Аристакесяна — Симфониетте и Второй симфонии.

Симфониетта (1969) написана вскоре после «Прометея» и представляет собой в какой-то степени его антитезу. Если в хореографической поэме романтический пафос порой перехлестывал через край, образы не были особенно обременены психологическими мотивировками, краски иногда могли показаться чрезмерно интенсивными (что, впрочем, оправдывалось зрелищностью, сценической эффектностью замысла), то в Симфониетте, композитор раскрывает иные свойства своей творческой натуры: способность глубоко чувствовать и анализировать свои чувства, быть более сдержанным в их выражении, экономным в отборе средств.

Драматическое начало выявляется здесь через внутренне обогащенный тематизм, в котором большую роль играют полиладовые комплексы, тонко использованные приемы остинатных подголосков. По-новому зазвучали у композитора медленные разделы — в них явственно обозначились душевность и чистота аристакесяновской лирики. Драматургический контраст подчеркнут тембровым оформлением, правда, достаточно традиционным: лирическим образам (только струнные) противопоставлены несколько внешне механистические (ксилофон и фортепиано).

Прошло шесть лет, прежде чем Аристакесян обратился снова к сочинению подобного рода. Им стала Вторая симфония (1975) — несомненно этапное для автора произведение.

Образы симфонии вобрали в себя духовный и стилистический опыт предыдущих лет: лирико-патриотические мотивы, преклонение перед армянской народной песней и — шире — перед заключенными в ней богатствами народной души, горячность неостывающих романтических мечтаний самого художника, одержимость его стремлением видеть и воссоздавать мир гармоничным. Вместе с тем в этом произведении ярче, чем в более ранних опусах, выражена тема и жизненных разочарований и конфликтов.

Симфония воспринимается как лирическое повествование, ее даже хочется назвать симфоническим монологом. Несмотря на формальную трехчастность, тут присутствуют все черты поэмности. Кстати, это вообще типично для циклических сочинений Аристакесяна: в Симфониетте, Сонате для фортепиано композитор стремится к слитности формы, высекает ее как бы из одного куска камня. И во Второй симфонии данная черта проведена достаточно последовательно: отметим лейттемность, сквозное тематическое развертывание разнородных интонационных пластов, изобретательную ритмическую разработку; лейттембровость, причем, краски подаются не в смешении, а в наложении «чистых» тембров; наконец, если можно так выразиться, «лейттемповость» (все три части — разновидности andante). Наиболее крупные разделы цикла с относительно законченными драматургическими функциями — первая и третья части. Средняя невелика и играет по существу роль связки-размышления.

Поэтическим, смысловым, драматургическим стержнем симфонии служит мелодия Комитаса. Это армянский акнийский мотив, восходящий к традиции средневековых тагов. Прекрасная мелодия свадебной песни придает симфонии ту кристально-чистую и возвышенную печаль, которой окрашена музыка Комитаса.

Бережно обращаясь с этой мелодией, Аристакесян, однако, расставляет в ней свои смысловые акценты: подчеркивает ход на тритон (мелодия в эолийском ладу с пониженной квинтой), затем в ходе развития вводит «щемящий» септимовый оборот. А в конце симфонии (комитасовская тема обрамляет ее) хроматическим путем обостряет, нарушает ладовую цельность. Таким образом, струящаяся, словно родник, свадебная мелодия, звучащая почти повсюду у флейты solo, сталкивается с, условно говоря, разрушительными силами. В отличие от других сочинений Аристакесяна они здесь менее картинны, но воспринимаются как психологически наполненные образы — тревожно-зловещие (наслоения набатных кличей), грозно-наступательные (тематические, тембровые, фактурные «сшибы»), горько-иронические (острографический рисунок мелодии, ритма). И все же в финале хрупкая, «израненная» тема песни продолжает свою победную жизнь. И потому концепция симфонии в целом отличается душевным здоровьем, верой в добро.

Можно не сомневаться, что и последующие опусы композитора будут нести заряд горячей заинтересованности, активности и пристрастности художественной позиции, которые, собственно, и определяют творческую натуру Эмина Аристакесяна.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание