Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 17

ми,— на этом невнятном, но будоражущем фоне, как наваждение, звучит вдруг резко высвеченное, увеличенное, приближенное необыкновенно соло «молдавской» скрипки — дунайской скрипки! Такая интонационная встреча воспринимается уже (или может восприниматься) не как акт индивидуального композиторского сознания, а сознания — не побоюсь сказать — исторического, и порождает она при встрече своего рода электрический заряд непредвиденной силы исторического же подсознания. Дунай и Волга, Балканы и Азия! Дунай и Тибет! Как все сомкнулось в сложнейшей многовековой истории славянства, в его трудных отношениях с азиатскими народами, с одной стороны, и с пестрой византийской культурой — с другой!.. Монолог скрипки оборачивается драматическим диалогом.

Не стану аргументировать данную творческую гипотезу историческими документами: и специалисту-историку понадобилась бы для доказательства не одна статья и не одна книга. Поэтому подчеркну лишь, что известные мне гипотезы об исторических контактах этносов, связанных со «Словом», поразительно сфокусированы композитором в одной из самых ярких сцен балета. И кто знает, быть может, ее музыкально-образная убедительность послужит даже одним из косвенных дополнительных аргументов будущим историкам этногенеза?

Но и упомянутых ассоциаций для музыки «Ночных предчувствий» оказывается мало: круг их в действительности еще шире. Эта «скрипица» (как назвал ее композитор в беседе с автором статьи) связана не только со скрипкой и со скрипичными фольклорными импровизациями, но с исполнительской фактурой и со звучанием таких кавказских, казахских, среднеазиатских и ближневосточных народных инструментов, как смычковые кеманча, гиджак, кобыз, а также домбра и сямисэн¹¹.

Обращаясь вновь к цитированной мысли М. Алпатова, хочу несколько видоизменить ее применительно к музыке Тищенко. Действительно, словно сталкиваются разностадиальные «биллиардные шары» музыкальных идей на одном интонационном поле, порой в одной мелодической мысли, сообщая ей историческую глубину (даже бездонность!) и одновременно — крылья, конструктивно просвечивающие и помогающие исторической «теме» долететь до сознания современников композитора, воспринимающих эту далекую «тему» в наши дни.

Я много подчеркивал в статье ненарочитые связи музыки «Ярославны» с фольклором, подсознательные или неосознанные моменты композиторского творчества, — что не случайно. Во-первых, эти моменты обычно упускаются из виду в музыковедческих описательных анализах, что бесспорно их обедняет: художественное произведение сильно не только своим текстом, но и всегда своим подтекстом. Во-вторых, исследование таких моментов — может быть, наименее разработанная область музыковедения вообще, и внести в ее разработку хотя бы скромный вклад было моей сверхзадачей. И в-третьих, такие моменты, пожалуй, являются довольно редкими гостями в современном, чаще всего рациональном художественном творчестве, и тем более интересно, по-моему, показать их образную силу и художественное значение как своеобычной, но весьма сильной формы реалистического отражения действительности (реальной и художественной, исторической и современной).

Музыка Бориса Тищенко во всех трех отмеченных смыслах представляет, на мой взгляд, благодарный материал. «Ярославну» не только нельзя без волнения смотреть и слушать, но и нельзя без волнения изучать…

_________

¹¹ Эти ассоцииации зазвучали для меня после беседы с Алмой Кунанбаевой, обратившей мое внимание на близость скрипичного соло «Ярославны» казахским кюям. «Азиатские горизонты» половецкого музыкального мира становятся теперь еще очевиднее.

Нотные примеры

3а) Ср. плач Ярославны и Вступление с вологодским плачем

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание