Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 22

недавно завершившего аспирантскую стажировку под руководством К. Караева. Сквозь все трехчастное сочинение, в котором каждой оркестрант, по сути дела, исполняет облигатную партию, тонко и целенаправленно проходит тематическое зерно — характерная, для туркменского фольклора попевка с уменьшенно-терцовыми сопряжениями тонов. На протяжении сочинения попевка проецируется в различных ладовых и тембровых, «плоскостях», то укладываясь в тональные очертания, то избегая их. Создается ощущение непрерывного тематического движения, в котором становление, рост, угасание единого мелодического образа непрерывно чередуются в гибко скоординированной целостной симфонической драматургии.

Более сдержанно, но не менее выразительно пользуется сходным принципом Ч. Нурымов. Во второй части его Фортепианного концерта начальный тезис изложен в виде серийной последовательности тонов, внешне суховато-бесстрастной. В дальнейшем «точечное» звучание темы как бы расслаивается прорастающими интонационными побегами и приводит к яркой эмоциональной кульминации. Так исходный тезис путем сложной трансформации обретает новое мелодическое качество, позволяет раскрыть различные грани образа.

Ближе к лейтмотивности классического типа манера другого талантливого мастера среднего поколения — Н. Халмамедова. Его вокальный цикл на слова Г. Гейне основан на нисходящей мелодической попевке в пределах нижнего минорного тетрахорда. Не прибегая к «сверхсовременным» техническим приёмам, композитор сумел «вытянуть» из скромного, давно знакомого оборота тематическую энергию большого эмоционально-волевого накала, — цикл производит очень сильное впечатление.

Эволюция жанров, степень их популярности тесно связаны с исполнительскими возможностями туркменских коллективов и солистов. Безусловная одаренность ведущих балерин и танцовщиков, старательность кордебалета Театра имени Махтумкули явились одной из причин охотного обращения композиторов к балетному жанру. «Фирюза» А. Агаджикова, «Сердце, найденное в песках» А. Кулиева, «Кугитангская трагедия» Ч. Нурымова, показанные в дни съезда, дают основание предвидеть дальнейшее плодотворное развитие туркменского хореографического искусства.

Балет А. Кулиева посвящен теме Великой Отечественной войны — памяти солдат, не пришедших с поля битвы. Центральные образы юных Гульназ и Эзиза тщательно выписаны композитором, в характеризующей их музыке много теплого, искреннего чувства, часто используются обороты туркменских народных мелодий. Подлинной экспрессией пронизана сцена боя, завершающаяся дуэтом раненого Эзиза и Гульназ, которая, как видение, возникает перед взором героя. Целостному восприятию спектакля мешает, к сожалению, избранная либреттистом К. Ниязовым и постановщиком К. Джапаровым привычная дивертисментная структура, когда действие все время прерывается различными вставными номерами. Подобные дивертисменты есть в каждом из трех актов, хотя вполне достаточно было бы картины выступления туркменской фронтовой концертной бригады.

Сюжет популярной народной легенды о красавице Фирюзе и ее семи братьях лежит в основе балета А. Агаджикова (либретто А. Мамилиева и Б. Суханова, постановка К. Ниязова). Патриотический характер спектакля, повествующего о горестном прошлом туркменского народа, о девушке, пожертвовавшей своей жизнью ради счастья людей, о героической борьбе с иноземными поработителями, трактуется автором в масштабном эпическом плане. Ярко вылеплены главные персонажи балета — Аббас-хан и Фирюза; их столкновение рождает ряд драматически сильных эпизодов, а два дуэта становятся стержневыми кульминационными сценами спектакля. В финале Агаджиковым уместно применена форма пассакальи: восставший народ наступает на хана и его приспешников. Более полнокровному впечатлению от этого балета препятствует его чрезмерный лаконизм — в нем немногим более часа «чистой» музыки. Поэтому недостаточно убедительной показалась характеристика семи братьев, мало развиты и народные сцены.

Большой успех имел балет «Кугитангская трагедия» Ч. Нурымова, премьера которого была приурочена к съезду (либретто автора по мотивам одноименной повести А. Клычева, постановка Н. Маркарьянца).

По складу дарования, особенностям творческого мышления Нурымов тяготеет к ясному и четкому воплощению программного замысла, что является важным условием эффективности балетного спектакля. Упругая ритмическая основа, заключенная в выразительную оркестровую оправу, легко «ложится» на язык танца, предоставляет широкий простор балетмейстерскому воображению. Качества эти сказались уже в балетах Нурымова «Гибель Суховея» и «Бессмертие»,

принесших автору заслуженную известность, в том числе за пределами республики. Ощутимы они и в «Кугитангской трагедии» — истории любви, ставшей жертвой религиозного фанатизма и мракобесия, но не побежденной смертью. В музыкальной драматургии сочинения использован современный принцип «кадрового монтажа»: четыре картины располагаются по возрастающей эмоциональной шкале, с вершинной кульминацией в финале — сцене казни главных героев, Сельви и Кияса. Богаты представленные в партитуре музыкально-сценические формы: тут и лейттематические вариации и ансамбли, и дивертисментные фрагменты и эпические массовые сцены, среди которых особенно значителен насыщенный широкой распевностью заключительный реквием.

В постановке не все доведено до логического завершения: слишком велики и порой неоправданны купюры, из-за которых балет получился каким-то «скомканным», несмотря на ряд блестящих эпизодов (трио Сельви, Кияса и Лупуллы из первого акта, реквием и другие). Спектакль находится сейчас в стадии доработки, после чего, будем надеяться, приобретет законченный облик.

Как отмечалось в отчетном докладе правления Союза композиторов Туркменистана, с которым выступил его председатель А. Кулиев, и в высказываниях делегатов и гостей съезда, хуже обстоит дело с оперным жанром. За истекшее пятилетие была показана всего одна опера — «Пламенные сердца» Д. Нурыева; «Кеймир-Кёр» Н. Мухатова лишь планируется к постановке. После оперы В. Мухатова «Конец кровавого водораздела» (1967) данный жанр, по мнению туркменских музыкантов, испытывает серьезные трудности. В какой-то степени они отражают общие проблемы советской оперы, о которых много говорилось и писалось. Однако нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что коллектив Театра имени Махтумкули практически лишен возможности качественно исполнять современные, да и не только современные произведения. О какой опере может идти речь, если на сегодняшний день в штате театра две первые скрипки, одна вторая, один альт и две виолончели, а общее число штатных работников оркестра не превышает 15?! О каких массовых сценах можно говорить, если в хоре два тенора, к которым в исключительном порядке подключают «списанных» солистов? О какой постановочной технике мечтать, если в театре отсутствуют элементарные механические приспособления для быстрой смены декораций, современная светоустановка, помещения для изготовления и хранения декораций, костюмов и т. д.? Не удивительно, что туркменские композиторы в последние годы не спешат заключать договора на сочинение новых опер, исполнения которых подчас приходится безуспешно ждать 10 лет, как это случилось с оперой «На рассвете» Ч. Артыкова.

Судьба туркменского оперного искусства не может не вызывать самой серьезной тревоги. Хочется верить, что Министерство культуры республики сумеет найти действенные средства для выправления сложившегося положения.

Уверенно развивается в туркменской музыке симфонический жанр. В 70-е годы появились такие масштабные сочинения, как Первая симфония («Памяти Махтумкули») В. Мухатова, Первая симфония А. Агаджикова, упомянутая уже Симфония-концерт Р. Аллаярова; несколько ярких симфонических увертюр написал Д. Нурыев.

Крупнейшим музыкальным событием республики стала Первая симфония Вели Мухатова². Глава туркменской композиторской школы предстал в ней мастером, пытливо стремящимся к новым горизонтам, смело вскрывающим новые стилистические пласты, прокладывающим новые творческие пути при твердом следовании реалистическим традициям, в том числе традициям симфонизма Чайковского — Шостаковича. Та же тенденция прослеживается в Первой симфонии А. Агаджикова, привлекающей развитым песенным тематизмом, масштабным концепционным мышлением.

Бурно расцвел жанр инструментального концерта. Вот где быстро сказалось наличие талантливой артистической молодежи, которой доступна музыка разных стилей, любой степени сложности! На съезде прозвучали фортепианные концерты А. Агаджикова и Ч. Нурымова (их отлично сыграла студентка Московской консерватории О. Аннамурадова). Кроме того, созданы Виолончельный концерт Р. Аллаярова, флейтовый Д. Нурыева, Альтовый — Ч. Артыкова, для баяна — Д. Нурыева. Флейтовым концертом заканчивал вуз О. Курбанниязов, Фаготным — Б. Худайназаров. Как видим, положение отрадное, тем более отрадное, что концертный жанр эффективнейшим образом служит непосредственным практическим задачам туркменской музыки — воспитать поколение молодых авторов, не боящихся рискнуть успехом во имя опробования новых

_________

² Подробный анализ ее см. в нашей статье о «Повесть народе и поэте». «Советская музыка», 1976 , № 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание