Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 60

пая как точный параллелизм или секвенцирование. Горизонтальное действие данного приема влияет на законы связи созвучий; вертикальное закрепляет характерность новых гармонических красок.

Прием интонационного и гармонического мультиплицирования способствует рельефной структурности музыкальной ткани и гибкому соотношению непринужденности и регламентированности в ее организации. С другой стороны, с его помощью достигается эффект «множественного и концентрированного воздействия» (Л. Мазель) на слушателя. Подобный прием позволяет выделить найденную стабильную гармоническую модель, сконцентрировать ее фонические особенности, что очень важно при сравнительно малой индивидуализированности многозвучных комплексов.

Сам по себе прием мультиплицирования используется Шостаковичем в линеарном плане. Он в принципе полифоничен; многократное «проецирование», «ротация» аккорда или темы оказывается сильнейшим средством концентрации линеарной энергии, расслаивающим фактуру и в то же время организующим вертикаль. В примере из Двенадцатого квартета полигармоническое сочетание возникает именно в результате соединения однотипных элементов. Аккорды первой скрипки — «образец структуры» — трактуются в дальнейшем развитии как формообразующее средство, неоднократно повторяясь:

Шостакович широко использует и производные формы гармонического мультиплицирования, например обратно-симметричные структуры, подчеркивающие «зеркальное» расположение элементов аккорда. В них можно усмотреть аналогию другого полифонического приема — одновременного проведения темы в основном виде и в обращении. Так, типично «зеркальное» расположение элементов фактуры в отрывке из Двенадцатого квартета способствует выявлению в гармонической фигурации двух «разложенных» квартсептаккордов.

Из более сложных созвучий подобного рода интересен аккорд в конце Первой фортепианной сонаты, акцентированный многократным повторением.

Осевым интервалом его оказывается тритон (h–f), зеркальная симметрия почти полностью соблюдена¹¹. Выразительный же смысл связан со своеобразным «стереоскопическим» эффектом объемности звучания.

Пример

Вариантное, или условное мультиплицирование определенной интервальной структуры иногда выступает в интересной модификации. Редкий случай сопоставления структурно-подобных аккордов на расстоянии мы встречаем в Первой фортепианной сонате, где первое звено секвенции заканчивается обычного типа трезвучием, во втором же звене терцовое соотношение элементов уступает место квартовому («квартовое трезвучие» с тритоном), продолжающему действовать затем вплоть до начала нового раздела (двойного канона в верхнюю нону):

Подобный прием представляется аналогичным приему полифонического варьирования темы путем расширения или сужения ее интервалики. В последовательностях аккордов, находящихся в таком соотношении, изменения интервалики возникают на основе комбинирования противоположного и параллельного движения голосов (по типу образования вспомогательных созвучий).

Применение описанных конструктивных принципов обусловлено усилением роли линеарного начала в многозвучной гармонии и ее комплексным характером.

Однородности музыкальной ткани способствует также использование интонационного единства двух основных координат — вертикальной и горизонтальной¹². Данный

_________

¹¹ Определенную роль в строении данного аккорда сыграло, очевидно, и его удобство в пианистическом отношении: его симметрия как бы соответствует естественному положению пальцев рук на клавиатуре.

¹² Ю. Кон определяет это явление как «интеграцию горизонтали и вертикали» на основе «фонической модели», Ю. Холопов — как «тематическую гармонию»,

прием соответствует приему мультиплицирования, выступая как результат «прорастания» в гармонии тематического начала. Он как бы обобщает линеарное движение при помощи гармонии. И вновь подчеркнем, что Шостакович наследует здесь традиции мировой музыкальной практики. В русской народной музыке А. Кастальский объяснял образование пентатонных созвучий общностью мелодических и гармонических интонаций. Для Скрябина, например, также характерен вариант «мелодиегармонии», когда тема представляет собой «горизонтальный аспект гармонии». «Ячейка-созвучие», по терминологии Б. Яворского, заменяет у него логику лада и кладется в основу тематизма¹³. Общая мелодико-гармоническая интонация не чужда стилю С. Прокофьева, Г. Свиридова. Встречается она и в зарубежной музыке.

Интонация синтезирующего типа, развертывающаяся по двум координатам, чаще всего имеет у Шостаковича кварто-секундовую природу (другая производная того же сочетания — квинто-септимового строения). Композитора привлекает этот архитектонический принцип характерностью возникающих вертикально-мелодических комплексов. При этом вертикальные комбинации вновь складываются в результате суммирования линеарного движения, «стреттного» изложения уже звучавшего многоголосия, что упрощает организацию музыкального материала и его восприятие.

Данный прием напоминает использование определенного ладового «звукоряда-модуса» для создания мелодического и гармонического материала сочинения. Новая трактовка его, возникающая в процессе конструктивного упорядочения музыкальной ткани, соответствует возрождению модальности. Однако «модальность» понимается здесь, конечно, несколько по-иному: она имеет определенную связь с полифоническим методом мышления, с «гипертрофией» тематизма. Для Шостаковича, никогда не ограничивавшего себя рамками какого-то одного принципа построения фактуры, характерна концентрация полифонических приемов развития и на мелких, даже второстепенных участках формы, чему нередко способствует модальная трактовка гармонии. Несмотря на эпизодичность, она продиктована стремлением к лаконичности, закономерной подчиненности одной идее. Так, в репризе первой части Восьмой симфонии вертикальный вариант тематического оборота выступает в значении «формулы», «резюме», обобщающего развитие¹⁴.

Яркий пример «пробега» по звукам аккорда секундовой структуры, акцентирующего сильную долю удлиненных тактов, «перебивающих» остинатную двудольность и нарушающих регулярность и механистичность движения, можно отметить во второй части Десятого квартета. Смена ямба на хорей метрическое средство, углубляющее выразительность эпизода, — подчеркнута при помощи фактурных приемов и акцентной гармонии перкуссионного характера:

«Двойное» изложение темы подчеркивает в обоих примерах ясную взаимозависимость гармонического и линеарного элементов многоголосия.

Мы обрисовали некоторые композиционные приемы, играющие определенную роль в целостном комплексе выразительных свойств искусства Шостаковича. Наследие замечательного художника представляет собой пример не только претворения и развития как традиционных, так и новых, специфических языковых средств и мастерского их распределения, но и обусловленности технических задач общим творческим замыслом, всегда связанным с раскрытием облика современного героя, его духовного мира. Композитор определял мастерство как способность, умение находить художественно совершенное, неотразимое в красоте своей, образное воплощение идеи¹⁵. В этом высказывании выражена важная особенность его собственного творчества, в котором органично слиты высочайшая профессиональная культура, мудрая мысль и глубокая эмоция человека-гражданина.

_________

или «третий тип вертикали» (ссылаясь на идею И. Способина, указавшего на возможность «свертывания мелодических отрезков в созвучия»). Об этом же см.: W. Dunwеll. The evolution of 20-th Century Harmony. London, I960, part II.

¹³ См.: В. Дернова. Гармония Скрябина. Д., 1968; О. Сахалтуева. О гармонии Скрябина. М., 1965.

¹⁴ В. Задерацкий отмечает его как случай конспективного изложения темы. См. в кн.: «Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича». М., 1969, с. 116.

¹⁵ См.: Дм. Шостакович. Мастерство и ремесло. «Советская культура» от 20 декабря 1958 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание