обязана столь высоким накалом середина второго акта — кульминационная в опере.

Очень выразителен А. Огнивцев (Тариэл) в финальной сцене, хорошо исполнены роли Махвша (П. Глубокий) и Маланура (В. Пашинский).

Велика заслуга в удаче спектакля А. Лазарева, тщательно соткавшего продуманную, динамичную композицию. Дирижер ведет спектакль увлекательно, разнообразно, четко. Оркестр звучит везде очень хорошо.

Большой похвалы заслуживает хор (хормейстеры А. Рыбнов, И. Агафонников, С. Гусев), активно участвующий в действии, в нужной дозе передающий характерные черты манеры грузинского пения.

Удачно решены танцевальные эпизоды (балетмейстер Г. Дарахвелидзе) — колоритные, живые и тоже включенные в действие. Так, например, появление ряженых в кульминационный момент второго акта (когда Звамбай замахивается на сына) и затеваемые ими игры дают динамическую и эмоциональную передышку, подготавливая новую внезапную кульминацию — покушение на Арзакана.

Но сколь бы убедительна ни была постановка, перо рецензента всегда способно высечь хоть небольшую критическую искру.

Есть несколько замечаний и у меня. Прежде всего это упрек в известной статичности поведения некоторых персонажей, что создает временами ощущение затянутости отдельных сцен. Более всего сказанное относится к первой части второго акта — сцене Тамар и Тараша, статичность которой усиливается полной неподвижностью Арзакана. Далее. Возможно, юношеская непосредственность Арзакана может быть выражена через своеобразные мизансцены, скажем, такие, когда он поет лежа. Однако подобных эпизодов в спектакле многовато, да и особой зрительной привлекательности в них тоже нет. Тяга Арзакана к переменам, к новой жизни выглядит как естественный юношеский порыв, но в какой-то момент она должна была бы стать и более очевидной его убежденностью. Еще раз хочется коснуться здесь и некоторой пассивности Арзакана в ситуации с Тамар и Тарашем. Не должны ли взаимоотношения этих трех персонажей быть более напряженными?

Затянутыми кажутся мне и световые эффекты с церковными атрибутами в финале (однообразно, щеголевато, к тому же было уже в первом акте).

Может быть (и это нетрудно сделать), в финале второго акта следовало бы более разборчиво объяснить, почему герои должны уйти в горы (мотив кровной мести выражен недостаточно четко). Еще неясность — в пе-

Тамар — М. Касрашвили

чатной программке сказано, что Тариэл проклинает Тараша за смерть дочери. Мне показалось, что претензии Тариэла обращены к богу. Так или иначе, сама сцена, происходящая одновременно в двух пространственных планах и вызывающая сомнения в реальности смерти Тамар, пожалуй, тоже нуждается в некотором уточнении.

Немногочисленность конкретных предметов на сцене обусловлена всем строем постановки, поэтому появление большого числа ружей в третьем акте воспринимается как досадная измена этому принципу. Кстати, по сюжету Арзакан с друзьями собирается на охоту, но легче принять это за подготовку к вооруженной борьбе, а Тараша приходится заподозрить в том, что он решил примкнуть к Арзакану.

В музыкальном отношении я не возьмусь давать советы композитору — он лучше меня

знает свое детище, но одно тайное пожелание у меня, пожалуй, есть. Относится оно к концовке второго акта, где драматический всплеск в оркестре мог бы быть продлен и доведен до еще более пронзительной ноты. И маленькая критическая стрела в адрес сопровождения арии Звамбая в финале — пассажное движение в оркестре, на мой взгляд, мешает…

Несколько слов в заключение. Спектакль не только впечатляющ. Он красив (это слово сейчас все чаще вспоминаешь, думая об искусстве). Мне кажется, мир начинает уставать от взвинченности, раздерганности, раздробленности в современном творчестве, в частности, в музыке. Есть жажда душевности, простоты, мелодичности («мелодия —душа музыки» — так было и сейчас, по-моему, не найдено более подходящего вместилища для этой «души»). «Похищение луны» такую жажду утоляет.

А. Медведев

ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ БАЛЕТА

Так уж случилось — на премьере балета «Икар» С. Слонимского я увидел в зале Кремлевского Дворца съездов, в соседнем со мной ряду, летчика-космонавта А. Елисеева. Было что-то символичное в том, что этот человек, наш современник, изведавший счастье полета в космос, всматривался в своего легендарного предшественника, внимал его страстной пластической речи. О чем думал космонавт в те минуты? Не будем гадать. Тут важно другое: прекрасный миф о юноше, первым из людей дерзнувшим взлететь в небо, по-особому близок каждому из нас. В образе Икара живет едва ли не самая древняя мечта человечества, и именно в наше бурное и великое время эта мечта реально осуществилась!

«Икар» Сергея Слонимского в постановке Владимира Васильева второй раз появляется на афише Большого театра. Первая редакция балета, созданная в 1971 году, стала ответственным дебютом композитора и балетмейстера. Дебют был замечен зрителями и критикой, однако полного успеха авторам не принес. Спектаклю свойственны были недостатки, противоречия. Напомнить сегодня об этом необходимо, потому что театр (как и в случае с тремя постановками «Спартака») проявил завидную настойчивость, веру в произведение, предоставив авторам возможность снова поставить балет. Скажем с уверенностью: доверие оправдалось. Родился новый, интересный и оригинальный спектакль. Он ушел от ошибок первого сценического варианта и вместе с тем сохранил то лучшее, что было в прежней постановке.

*

В чем новизна спектакля 1976 года? Существенно изменилась его хореография и, главное, его драматургия. (Отметим, что В. Васильев восстановил отдельные драматургические решения сценария, написанного видным историком балета и автором многих балетных либретто Ю. Слонимским; это как раз те решения, от которых в первом варианте спектакля постановщик отказался.) Основной конфликт в балете стал острее, масштабнее, действие обрело ясность, динамичность. Появились новые персонажи, а прежние получили более емкие и точные психологические характеристики. Небольшой пример: героиня балета, возлюбленная Икара, в первом варианте спектакля была безымянной девушкой из народа, несла в себе одну лишь тему чистой любви; ныне она — сестра властного и жестокого Архонта, противника Икара. Эта сюжетная подробность по-иному высветила образ героини, придала ему социальную окраску. Эола уже не девочка, резвящаяся вокруг Икара, а женщина, любящая страстно, самоотверженно. Она порывает со своей средой, всеми силами защищает героя от грозящей ему беды.

В спектакль вошла совершенно новая тема — тема предательства, воплощенная в образе сикофанта Клеона, прислужника Архонта. В Клеоне нет ничего от штампа балетного злодея. Поначалу он такой же веселый, жизнерадостный юноша, как и Икар. Оба они соперники в любви к Эоле, однако Клеон горделиво уверен в своем превосходстве — ведь он приближенный царя. Когда же Эола, испуганная страстью Клеона, решительно его отвергает, — юноша искренне удивлен, даже потрясен отказом. Он понимает, что Эола любит Икара, и в нем просыпается жгучая ненависть к сопернику. Контраст этих двух мужских о разов нарастает в спектакле от сцены к сцене, выдвигая острейшую нравственную альтернативу: путь добра или зла, путь подвига или «сладкой жизни», разлагающей душу челове-

_________

Автор благодарит Б. А. Львова-Анохина за советы, которые были учтены в четвертом и пятом разделах настоящей статьи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Тамар — М. Касрашвили

А. Медведев

ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ БАЛЕТА

*

Содержание