Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 67

лически-пасторального характера, балетмейстер угадал первые «отголоски» темных, злых сил воплощением которых позднее станет Клеон. Казалось бы, всего штрих, но В. Васильев «вытягивает» из него важный образный посыл. Подобные примеры можно умножить.

Поражает умение В. Васильева переводить в пластику самые сложные приемы музыкальной полифонии. Балетмейстер, вслед за композитором, создает пластические ансамбли, «линии-голоса» которых то сочетаются, то противостоят друг другу. О хореографической фуге из первой картины я уже говорил. Укажу также на интересно решенную сцену в застенке. Музыка передает мучительный бред Икара, ему словно являются видения прошлого: звучат темы ковки крыльев, лесной идиллии, птиц, любовного дуэта с Эолой, танца с друзьями. Все эти жизнерадостные, светлые мелодии приобретают здесь трагический характер. Казалось бы, хореограф мог провести перед мысленным взором героя персонажей из предыдущих картин. Однако В. Васильев не приемлет столь подразумевающегося решения. Он создает моносцену с участием Икара и передает в его пластике все полифонические превращения музыки.

Значительное влияние на стиль хореографии В. Васильева оказало также творчество Ю. Григоровича, с которым он работал, как актер, семнадцать лет, готовил партии почти во всех новых балетах, поставленных на сцене Большого театра. Когда исполнитель вместе с балетмейстером становится участником создания танца, когда он видит, как «по кирпичику» возводятся сложнейшие сцены, складывается монументальное здание спектакля — тогда и возникает сотрудничество, дающее бесценный практический опыт.

В. Васильев воспринял у Ю. Григоровича прежде всего масштабность мышления, чувство композиции, своеобразный «хореографический симфонизм», столь важный в больших спектаклях. Мы находим в «Икаре» характерные для Григоровича приемы построения танцевальных монологов и дуэтов, раскрытие «второго плана» действия. Реформа сольного и массового мужского танца, осуществленная Григоровичем в балетах «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак», несомненно, повлияла на творчество Васильева.

И все же не будем забывать о главном. Можно подробно анализировать генезис творчества, находить и объяснять его истоки, но конечном итоге все решает талант, его способность творить, создавать, а не просто ассимилировать влияние. Своей постановкой «Икара» В. Васильев сказал самостоятельное, веское слово в современной хореографии.

*

Исполнителей в балете немного. Выступление каждого из них заслуживает высокой оценки. Великолепно танцует партию Эолы Е. Максимова. Она создает яркий психологически многогранный образ. Светлый лиризм начальных сцен, драматические «вспышки», острейшие переживания в моментах, где Эола борется вместе с Икаром за его мечту, трагическое величие финального эпизода — все это актриса воплощает сильно и убедительно. Сложнейшая техническая сторона роли у Е. Максимовой, как всегда, безупречна.

Партию Архонта, как и в спектакле 1971 года, исполняет В. Лагунов. В своем изысканном танце, в четком рисунке легких парящих прыжков, когда он повисает в воздухе, как коршун, высматривающий жертву, артист передает жестокость и надменность деспота. Новый танцевальный рисунок, предложенный балетмейстером, позволил Лагунову выказать новые для него черты — широту жеста, скульптурную точность поз.

С поразительным мастерством исполняет Б. Акимов партию Клеона. Это большая творческая удача молодого артиста. Созданный им образ убеждает точнейшим психологическим рисунком души низкой, темной, завистливой. В Клеоне по-своему преломилась тема «сальеризма», явно ощутимая в спектакле. Партия технически очень сложна, насыщена элементами гротеска. Б. Акимов искусно сочетает приемы современно «интонированного» классического танца с элементами острой танцевальной пантомимы.

И, наконец, Икар в исполнении В. Васильева. Эта роль — важная веха в его творчестве. Огромное внутреннее содержание, редкое богатство красок раскрывает артист в этом образе. В начале спектакля Икар — юноша, светящийся радостью первой любви. Постепенно мы начинаем замечать, что у него душа поэта, в нем бродят еще неясные для него мечты. Вот Эола и Клеон, весело резвясь, убегают со сцены, а Икар остается, словно прислушиваясь к тому, что звучит вокруг него и в нем самом. Именно здесь впервые появляется античный хор — легкие женские фигуры в белых одеждах. Икар слушает — это поет его мечта, его судьба. Небо позвало его! Икар видит летящую птицу. В его печальных, тревожных глазах — одна мысль о полете, о крыльях. Ничто уже не может отвлечь, задержать его. Икар не обращает внимания на гневные вопросы Архонта, на издевательства гостей царя, на угрозы сикофантов. Он выше всех окружающих — смелый мечтатель с замкнутым, скорбным лицом.

Сцена из спектакля.
В центре Клеон — Б. Акимов

Тема самозабвенного подвижничества главенствует в страстных и трагических по характеру танцах Икара–Васильева. Созданный им образ покоряет исполинской творческой одержимостью. Это в подлинном смысле герой, увлекающий за собой народ величием подвига.

Трудно представить иную трактовку центральной партии, но танцующий во втором составе молодой и способный артист А. Богатырев создал по-своему убедительный, одухотворенный образ Икара. Мастерски танцует партию Эолы М. Кондратьева, запоминаются М. Цивин в роли Архонта и В. Барыкин в роли Клеона. Все исполнители второго состава уверенно овладели сложным танцевальным рисунком своих партий.

Следует также отметить А. Петрова и О. Попандопуло (слуги Архонта), А. Данилычева и В. Кожадея (друзья Икара), Е. Черкасскую (Нимфа), В. Абросимова и В. Ворохобко (Сатиры).

Героико-трагическая тема спектакля ярко выражена в декорациях и костюмах художника В. Левенталя. Сценическое пространство полностью открыто для танца, система подвижных расписных задников дает лишь легкий изобразительный «намек» на место действия. Спектакль строг, сдержан по колориту. Над сценой провисло темное, тревожное небо, в котором постоянно движутся облака и тучи. Икар взлетает не в синие, солнечные небеса Эллады, а в надвигающуюся черную грозу. Он словно пытается рассеять мрак, вернуть людям свет и надежду. Лаконичными, скупыми средствами художник воссоздал атмосферу прекрасного античного мифа.

«Икар» — первый балет, поставленный специально для гигантской сцены Кремлевского Дворца съездов, с использованием всех ее технических возможностей. Новизна постановки во многом определяется тем, что спектакль, впервые в истории Большого театра, идет в сопровождении звукозаписи. И как это ни парадоксально — музыка воспринимается в записи гораздо лучше, чем когда играет «живой» оркестр!

Ответ нужно искать не только в акустических особенностях огромного зала, который не так-то просто заполнить звучащей из оркестровой ямы музыкой. Успех дела решила прекрасная запись балета оркестром Большого театра под руководством дирижера Эри Класа, и интересные технические новшества, примененные звукорежиссером Игорем Вепринцевым.

Главная задача, которая была поставлена в ходе технического эксперимента, заключалась в том, чтобы «перенести» прекрасную акустику Большого театра (там, кстати, и происходила звукозапись) в зал Дворца съездов. Для этого были разработаны специальные приемы, позволявшие использовать запись в точном соответствии с музыкальным и постановочным решением спектакля. Управляя с пульта подвижной системой многочисленных динамиков в зале и на сцене, И. Вепринцев применил так называемую «квадрофонию» метод, при котором происходит круговая подача звука, и человек, воспринимающий музыку, словно попадает в самый центр ее звучания. Эффект возникает поразительный! Ес-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Сцена из спектакля. В центре Клеон — Б. Акимов

Содержание

Сцена из спектакля.
В центре Клеон — Б. Акимов