Н. Земцовский

ФОЛЬКЛОР И КОМПОЗИТОР СЕГОДНЯ

статья вторая:

О музыке «Ярославны» Б. Тищенко

Я решился писать о «Ярославне», когда понял, что фольклористу эта музыка раскроется, пожалуй, больше (во всяком случае, большим числом сторон), чем музыковеду любого иного профиля. Дело в том, что Б. Тищенко относится к тем композиторам, которые ориентируются далеко не только на письменные музыкальные традиции, как бы широко их ни понимать. Со студенческих лет он серьезно прислушивается к фольклору и неоднократно высказывает о нем суждения незаурядной глубины. Напомню хотя бы его известное и очень удачное противопоставление композиторского «рисования по клеточкам» и отсутствия графической предубежденности у народных певцов, а также менее известную характеристику старинного русского фольклора из статьи «Кое-что о фольклоре»: «Этическая чистота, ладовая свежесть и абсолютная раскрепощенность от городских прямолинейных форм делает каждую такую песню саму по себе шедевром. Слушая ее в оригинале, получаешь наслаждение, не задумываясь о том, что эту песню можно как-то переделать или “обработать”. Нет, обрабатывать ее нельзя… каждая такая песня до некоторой степени “вещь в себе”»¹.

Показательно, что композитор отмечает в фольклоре именно те качества, которые стали существеннейшими для его собственного творчества: этическую значительность, поиски ладоинтонационной свежести и содержательности, стремление уйти от канонов прямолинейного мышления к раскрепощенности музыкальной формы. В расширенном (и еще не опубликованном) варианте упомянутой статьи Тищенко формулирует: «Мера одаренности — это мера серьезности (не напускной, а жизненно необходимой) в отношении к своему музыкальному миру». Формулировка оригинальная и, я бы сказал, ответственная…

Обращаясь к музыке балета «Ярославна», мне хотелось бы поставить несколько принципиальных и более общих вопросов анализа, к которым эта музыка, с моей точки зрения, буквально взывает.

Раскрытие музыки специалисту — акт менее всего механический и вовсе не покрываемый пресловутой поверкой «алгеброй гармонии». Оно является результатом исследования, требующего от музыковеда истинного вдохновения мысли — такого вдохновения, которое доходит временами до иллюзии сотворчества. Подлинное же творчество — это всегда открытие, пусть небольшое, но открытие чего-либо нового. Так, сотворчество может выступать в форме более или менее целостного воссоздания основных ассоциативных комплексов композитора, причем то, что у него могло быть подсознательным, здесь, в этом, так сказать, сотворческом анализе, становится сознательной гипотезой ученого.

Почти все, о чем пойдет речь ниже, не лежит на поверхности и не открывается взгляду: здесь нужен лишь интонационный — в асафьевском смысле — анализ. Попытка такого анализа и составляет мою задачу. При этом мне придется ограничиться здесь проблемой так называемых истоков музыкального языка, не касаясь важнейшего вопроса о специфике драматургии балета. Однако и выяснение «истоков» языка (пока, до особых оговорок, беру это слово в кавычки) какой-либо значительной партитуры — цель отнюдь не формальная и отнюдь не частная для глубокого понимания сущности данной партитуры. Я считаю, что эта цель смыкается с более общей и крайне важной проблемой раскрытия внутреннего мира художественного произведения и его соотнесения с реальной действительностью. Как бы ни были переосмыслены приметы реальности в художественных реалиях, они по-своему продолжают в нем жить, ибо плодоносят. Более того, характер таких «переосмыслений» (в музыке — переинтонирований), вскрываемый анализом, подводит нас к познанию глубинного смысла данного произведения. Этот смысл может быть и не явно выраженным, а в чем-то и подсознательным: даже обладающие сильным интеллектом художники никогда не творят одним интеллектом. Тем более важно осознать те элементы художественного стиля, в которых художник «проговаривается» невольно, в которых непременно срабатывает интуиция. Я убежден, что такая интуиция в известном смысле — гарантия жизненности музыки данного автора, ибо всегда идет от естества, сближающего его с живой действительностью его времени и, что не менее важно, — с «художественной действительностью»². Анализ внутреннего мира произведения невозможен вне принци-

_________

¹ Многотиражная газета Ленинградской консерватории «Музыкальные кадры», 1959, 8 октября.

² О понятии «художественная действительность» см. подробнее в статье М. Бонфельда «О специфике воплощения конкретного в содержании музыки». В кн.: «Критика и музыкознание». Л., 1975, с. 96 и след.

пиального выхода за его композиционно очерченные рамки, прежде всего по обозначенным в нем интонационным линиям, составляющим своего рода диахронический контекст, — выхода в соответствующую художественную действительность. Мы ищем в музыкальном тексте его художественные и социальные контексты, постоянно преодолевая скрытые от нас пути от текста к контекстам и обратно. Но мало определить крайние точки этих путей (сопоставляя, например, отдельные интонации композитора и фольклора) : важно попытаться провидеть сами пути от одного к другому, то есть природу их отношений, что невозможно без касания психологии творчества.

Для меня очевидно, например, что творчество не есть синтез разнородных элементов и не может быть выведено из синтеза неких истоков. Творчество — это скорее очень избирательная интеграция…

Сам Тищенко писал в уже цитированной статье: «…настоящий художник ничего не “использует”, он только видит поэзию там, где ее не видят другие, и умеет сделать ее заметной всем, впитав в себя, даже, может быть, бессознательно, и сгустив отдельные, только ему заметные блестки “истин” и превратив их в единую стройную “конструкцию-истину”...» Мне очень нравится это выражение — «блестки истины» — по отношению к поэзии, открывающейся лишь художнику, то есть творцу законченной концепции-конструкции, несущей собственную поэтическую истину. Это значит, что поиски музыкальных «цитат» бесплодны и чужды природе подлинного творчества. Необходимо слышать за нотами глубинное интонационное содержание. Поэтому так условны понятия «цитаты», «истоки», «использование» и т. п. при выяснении связей композиторской музыки с действительностью.

В нашем случае поиски цитат бессмысленны по двум причинам. Во-первых, цитатность не свойственна музыке Тищенко вообще и «Ярославны» в частности: даже бессознательно попавшие в нее «извне» интонации-«истины», по выражению автора, сгущены и преобразованы в полисемантичную конструкцию, своего рода интонационную систему. Например, звучащий в конце второй битвы фрагмент канонической формулы Dies irae воспроизведен не буквально (обратите внимание на нижний голос у тромбонов), а в стиле соответствующей авторской музыки с ее семантикой (см. пример № 1).

Во-вторых, «цитатность», буквальность повтора, механическая задолбленность воспроизведения не свойственны самой народной музыке, что не менее важно. В определенном смысле можно сказать, что увековечивание варианта убивает тип, ибо каждый тип пред, полагает поливариантность.

Согласно этим двум причинам и следует вырабатывать метод интонационных сопоставлений в русле сопоставлений типологических, имея в виду как типологическую перекличку композиторских и фольклорных интонаций, так и интонационно-ритмическую вариабельность самого фольклора в пределах стилистически определенных «интонационных полей»³. Своеобразие таких сопоставлений надо постоянно учитывать. В нем же, между прочим, кроется теоретическое объяснение того факта, что музыковеды иногда не видят параллелей там, где их видят (слышат!) этномузыковеды, ибо музыковеды по традиции слишком привязаны к нотам, слишком доверяют буквальности соответствий, которая для фольклористики составляет скорее исключение, чем правило. Подобная антибуквальность — следствие типично фольклорной практики музицирования, которая порождена особым музыкальным мышлением — мышлением динамическими стереотипами синкретической природы (например, не звуками, а попевками; не нотами, а устным исполнительством с его ритмотембральным своеобразием). Короче, исследуя фольклорные истоки, нужно сопоставлять не только и не столько конкретные интонационные образования, сколько типы интонирования и типовые формулы (прежде всего ладоритмические).

Другая важнейшая методическая оговорка-предпосылка нашего исследования касается специфики композиторской памяти (о чем подробнее будет сказано ниже) и того, что я бы назвал внутренней творческой эрудицией автора. Следует, по-моему, теоретически осознать тот бесспорный, казалось бы, факт, что для решения сюжета (темы) такой музыкально-образной глубины, такого историко-стилевого ассоциативного богатства требовался автор, обладающий незаурядной музыкально-исторической эрудицией и очевидной склонностью к музыкально-философским обобщениям. Автор музыки по «Слову о полку Игореве» должен был быть богатой и крупной творческой личностью. Его музыка должна была быть воспринята как единственно возможная в данном контексте, либо вообще не быть воспринята. Как слушатель и зритель балета «Ярославна» я могу засвидетельствовать, что музыка Тищенко воспринималась именно таким образом большинством присутствовавших: спорили о постановке, но не о музыке. Музыка сразу показалась незаменимой.

_________

³ См. об этом: И. Земцовский. Мелодика календарных песен. Л., 1975, с. 43–48.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Земцовский

ФОЛЬКЛОР И КОМПОЗИТОР СЕГОДНЯ

статья вторая:

О музыке «Ярославны» Б. Тищенко

Содержание