Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 15

Прошу не воспринимать примеры как образцы буквальных соответствий. Ими обозначены здесь лишь типичные направления, по которым может двигаться ретроспективный анализ. Замечу также, что ретроспективный анализ не самоделен: он намечает линии в настоящее и будущее интонационных интеграций композиторов. «Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его»⁷.

Сознательная или неосознанная опора на южнославянские языки и музыкальный фольклор не случайна в музыке Тищенко, как не случайна она и в неопубликованном оригинальном исследовании А. А. Горковенко о «Слове»: поиски древнеславянского стиля, древнеславянских ассоциаций невольно направляются туда, где архаичные стили славянского фольклора в его поразительных контактах с древними соседями славян сохранились поныне в живой народной традиции. Один из ярчайших таких регионов — Балканы. Совпадения с музыкой Тищенко сербского пения «на глас», строго организованного в систему, кажущуюся далекой от современной музыки и с трудом нотируемой (по мнению сербской исследовательницы Радмилы Петрович, чьи записи я использую), очевидны без комментария. Между тем эти записи не были известны композитору! Наличие их свидетельствует об удивительном феномене композиторской интуитивной «исторической памяти-чутья», подсказавшей ему поиски нового по магистральной исторической линии развития соответствующего народного искусства, — подсказавшей безошибочно и без оглядки на музыкальную археологию! По-моему, такие совпадения — величайший комплимент композитору…

Однако параллели двухголосию Тищенко в Плаче Ярославны не ограничиваются южнославянским фольклором: мы находим их и в знаменном распеве, что по-своему не менее знаменательно для исторической семантики «Слова», и в русском фольклоре. Любопытно, что в русском фольклоре подобные образцы встречаются не столько в песенной полифонии, сколько в обрядовом сочетании плача невесты с песней подружек на свадьбе (кстати, это незаурядное по стилю и воздействию сочетание и для науки раскрывается вполне лишь в самое последнее время).

У Тищенко вообще много двухголосия, что соответствует принципиально двухголосной основе ряда русских народных песенных стилей. Но любопытно, что даже в ангемитонных отрезках темы второй голос у Тищенко не гармонизует их, а ужесточает звучание, ибо ведет свою линию не только как в подголосочной полифонии, а именно как в плаче с хором. Показательно в той же связи, что столкновение «плач-песня» стало одним из фундаментальных в партитуре «Ярославны» вообще! Таким образом, перед нами соотношение голосов, родственное фольклору и знаменному распеву, го есть оправданное логикой мелоса, типовыми ходами голосов с их дифференцированной функциональностью. Но стилевая черта вырастает до большого эстетического обобщения: в этой принципиальной диалогичности (и тут я вновь не могу согласиться с названным критиком «Ярославны», для которого сущность стиля Тищенко заключена в монологичности, несмотря на гетерофонное расслоение голосов) я слышу символ принципиального же выявления композитором во всем диалектической сложности, внутренних противоречий, многозначности⁸. Фактура «Ярославны» чревата переинтонированиями именно по данной причине. Столкновение всегда готово обернуться противопоставлением и вырасти от внутреннего голоса до мощного самоотрицания. Так плач оборачивается песней, ибо и в ликовании боль, и в плаче — ликование-восхваление! Такая амбивалентность лежит в основе народной эстетики и, шире, — мировосприятия и мироощущения в фольклоре. Как гласит народная поговорка: «На каждую слезинку есть своя смешинка»… Если плач не превращается в песню, не является одновременно песней, то это односторонний, «будничный» плоский плач,— быт вне искусства, «зряшное» отрицание: смерть, в которой не видно жизни. В мировосприятии народа всегда не так, и у Тищенко смерть (оплакивание) побеждается плачем! Плач поется, и поется не для смерти, а для жизни. Плач в себе самом содержит свое отрицание — песню. По-

_________

писей Тищенко в Ленинградской обл., опубл. в «Муз. кадрах», 1959 (плач и песня «Кокушка»); Н. Успенский. Образы древнерусского певческого искусства, изд. 2. Л.,1971 №№ 86 и 104; из неопубликованных записей И. Мациевского в Ленинградской обл. 1974 г. («Игра на дмитовски дудках»); Р. Петровиħ Народни мелос Вукова Jадра в кн.: Београдски универзитет. Анали филолошког факультета, свеска 5, година 1965. Београд, 1966, с. 341 и 342; Цв. Рихтман. Народна музичка традициjа Источне Герцоговине. Capajeво, 1963, отд. отт., с. 79; сб. Народни песни от Ю.-З. България. Пирински край. София, 1967, № 10 (ср. там же, № 361).

⁷ М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 492.

⁸ Между прочим, и в фольклоре «полифония» невесты с хором — это не гетерофония, а сложный, обычно полиритмический и полиладовый контрапункт. Это заведомый конфликт невесты с подругами или матерью, столкновение мнений, диалог разных «истин», а не «простое» оплакивание или «простое» опевание.

этому Плач Ярославны — песня, и потому в финале балета оплакивание переосмысляется и смыкается со славлением, и происходит это органично, не от бедности музыкальной автора, а от внутренного богатства его художественных образов, их внутренней диалогичности. Плач как прославление вполне соответствует поэтике самого «Слова».

Обратим внимание также на «Кокушку» (пример 3 г) — лирическую песню, так полюбившуюся композитору в студенческие годы и, казалось бы, прочно забытую ко времени работы над балетом «Ярославна». Между тем, сходство ее с Плачем Ярославны глубокое: тут и общие интонации (фригийская терция с подчеркнутой секундой и последующим квинтовым взлетом, ангемитонным распевом его и оригинальным модуляционным сдвигом), и четырехфразовая в целом композиция. А в подголоске к плачу звучат интонации, напоминающие мне другую лирическую песню из тех же записей Тищенко на Алеховщине в Ленинградской области — неопубликованную «Молодость» (см. пример № 4).

Между прочим, родственные интонации слышны в № 30 («Побег Игоря»), и даже в той же ладотональности «ля»! В своем очерке композитор обратил особое внимание именно на тритоновый ход к квинте лада от фригийской секунды; этот ход оказался излюбленным и в «Ярославне». См. также цифру 53 в Плаче Ярославны — начало второго проведения (см. пример № 5).

Право, человеческая память — феномен многомерный, «многоярусный», с качественно различными глубинами сознания и подсознания различных типов, которые способны соединяться между собой самой непредсказуемой мозаикой, лишь post factum оправдываемой творческим сознанием и творческим же подсознанием. Тищенко, например, не помнит (своей обыденной, долговременной и оперативной памятью) свою запись «Кокушки», но Тищенко-художник в процессе творчества коснулся таких разных глубин своей музыкальной памяти, что в ней вспыхивали, озарялись и притягивались друг к другу самые неожиданные, на первый взгляд, и до того не высвечиваемые им сочетания интонационных миров!⁹

Композиторский замысел всегда базируется на прежнем интонационном опыте: всплывающие миражами старые музыкальные импульсы и раздумья способны подчас деформировать даже самый замысел. В результате рождаются мелодии абсолютно новые, оригинальные и неповторимые, ничего не повторяющие, но несущие в себе объективно отражения и озарения многих музыкальных миров, ассоциирующихся как с самим «Словом» и его эпохой, так и с эпохами восприятия «Слова», все более приближающегося к нам.

Лучшим подтверждением сказанного может служить анализ композиции Плача Ярославны. Позволим себе маленькую вольность и «перепишем» его с несколько упрощенной ритмикой (см. пример № 6).

Перед нами… вальс! Самый романтичный ритм, ставший уже классически балетным. Но — вальс… древнерусской женщины Ярославны? Не чудовищная ли это нелепость? Не музыковедческая ли натяжка? Нет, это ключ к разгадке необъяснимой, казалось бы, прелести Плача Ярославны! В самом деле: интонации похоронных и свадебных плачей, древнекрестьянских зовов и знаменного распева оказались интегрированными в свободно парящем нежном вальсе, делающем героиню духовно близкой нам и сообщающем всем ее интонациям удивительную трепетность и жизненность. Нас не должно смущать, что в нотах нет ровной трехдольности; трехдольность преобладает и ведет всю мелодию. Метрические сбивы, квазиферматы не воспринимаются как простое снятие вальсовой «сетки»: напротив, они своей гибкостью словно лучше оттеняют ее, то укорачивая, то удлиняя отдельные звуки. В этом проявляется и асимметрия русского лирического распева, и свободная исполнительская агогика романтического вальса.

Композиция четырехфразового в основе вальса (с развитием заключительной фразы, пластично обогащающей его форму) напоминает мне, однако, не столько классический вальс Чайковского или даже Прокофьева, сколько синтез столь разных явлений, как старинные крестьянские лирические мелодии типа «Кокушки» и незаменимо задушевная массовость вальсов Великой Отечественной войны типа… «В землянке» К. Листова! Сравните (см. пример № 7).

Разумеется, эта ассоциация подсознательна и ненарочита. Она может показаться кому-нибудь (и не исключено, что самому композитору в первую очередь!) более чем субъективной. Однако я убежден, что незримое присутствие этой ассоциации способствует лучшему восприятию, тенденции к повтору и запоминаемости мелодии Тищенко, а также оттеняет ее лиризм и, к тому же, ненавязчиво, изнутри осовременивает, переориентирует

_________

⁹ Напомним: кукование является одной из немногих символических реален балета, подсказанной, естественно, текстом «Слова» (см. цифры 7 и 276 в Плаче Ярославны). Кукование как метафорический образ женской жалобы-плача зафиксировано в фольклоре разных славянских народов, в том числе русского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание