Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 16

русскую мелодику в духе избранной «конструкции-истины» балета. Я убежден, что следы банальной квадратной структуры вальса не менее важны в этой мелодии, чем свободная распевность плачевых интонаций. Точнее говоря, их нельзя противопоставлять, ибо они нигде и не противопоставляются в балете. Все выразительные средства, все своеобразные «гены» этой темы, взаимодействуя, вносят что-либо свое в целое, одновременно корректируя друг друга. Ни о каком «использовании» чего-либо конкретного здесь не может быть и речи: «настоящий художник ничего не “использует”…»

Между прочим, в этом видна поразительная разница между искусством и наукой: там, где историку, например, понадобился бы фундаментальный том исследований и скрупулезных фактических доказательств, там композитору оказалась достаточной одна музыкальная мысль. В ней и современная (одновременно русская классическая!) асимметрия, разбивающая проступающую и несущую инерцию вальсовой четырехфразовой схемы, и квартоквинтовые зовущие шаги старинных ангемитонных напевов, и щемящая тоска народных плачей, и тонкая модуляционность светотеней раннетрадиционных крестьянских лирических мелодий, и южнославянская узкоинтервальная полифония, и культовая истовость знаменного интонирования. Мелодия такого богатства и выразительности и без переинтонирования многозначна и символична. Апофеозно звуча в финале балета, она служит одновременно достойным апофеозом выдающегося мастерства композитора…

Любопытно, что такая полистадиальная интеграция присуща не одному лишь Плачу Ярославны, но встречается, например, в хоральных эпизодах балета. Имею в виду аккордовую тему, звучащую впервые в сцене «Умирающий» (после «Ссоры князей», цифра 35) и повторяющуюся дважды: во вступлении ко второму акту (цифра 132) и в самом финале (цифра 333). (См. пример № 8.)

В этой музыке мне почти все казалось ясным, кроме линии басового голоса, мучительно напоминающей какую-то современную несенную интонацию. Я вспоминал народные песни («Пряди, моя пряха», «Молодка, молодка, молодая» и др.), мелодии И. Дунаевского и т.п., пока знаток советской массовой песни В. Зак не излечил меня, напомнив фрагмент из мелодии А. Петрова «Голубые города» (см. пример № 9).

Конечно, и эта ассоциация внешне абсолютно случайна, но не способствует ли и она многозначной интонационной выразительности хорального построения «Ярославны»? Не взрывает ли она хорал изнутри, интегрируя ритм Dies irae с терпкостью культовой полифонии, интонациями лейтузла балета (из Вступления) и мотивом современной лирической песни? Такое музыкальное обобщение поистине симфонично.

Подчеркиваю еще раз: в подобных мелодических интеграциях нет ни грана механистичности или суммирования; это органичные образы, неразложимые: они сложны, но не сложены; многогранны, но едины.

Если выйти за рамки индивидуальных образов и коснуться языка собственно массовых сцен балета, то в них фольклорные ассоциации окажутся, естественно, еще более яркими. Назову некоторые из них, обратив попутно внимание на связь хоровых эпизодов балета с полифонией знаменного распева. Сравните, например, начало второго акта (ц. 134–138), начало третьего акта (ц. 225–227) и по хрестоматии Успенского (1971 г.; с. 188–189, 192–193), см. и пример 3 е (см. пример № 10). Знаменный распев напоминают и мелос (особенно если его освободить от хроматизмов), и ритмика, и фактура. Тищенко говорит здесь ритмически свободным языком, связанным с интонированием текста бессмертного «Слова» и типологически родственным интонированию силлабической музыки хоралов вообще. По нельзя не заметить связи этой ритмики с утяжеленными ритмоформулами народного пляса, с одной стороны, и колокольного перезвона — с другой стороны. (См. пример № 11.) Снова перед нами феномен органичной и многозначной интеграции. Эта интеграция покажется нам еще более емкой, если мы вспомним, что существуют народные плясовые наигрыши в инструментальном двухголосии, например, в исполнении на так называемом двойном рожке — парной жалейке. Для таких наигрышей весьма характерно секундовое двухголосие типа плясовой, записанной недавно в Тихвинском районе Ленинградской области И. Мациевским (цитирую по еще не опубликованному его сборнику) (см. пример № 12). Полигенезис интонационных построений оказывается типичным для музыки «Ярославны».

Опуская рассмотрение многочисленных частных аналогий и параллелей — например, с напевами торопецких плачей (кварто-тритоновых), с ладами песен Пинежья и тритоновыми попевками обрядовых мелодий и т. п., напомню ярчайший ритмический образ балета, связанный с походом и битвой Игоревой дружины, звучащий в сцене затмения (см. самый конец первого акта) и в последующих актах (особенно ярко в номере «Стрелы» и в заключительном «Призыве»). Мне уже приходилось

указывать на его прямую связь с ритмоформулой древних славянских свадебных песен, соответствующей стиху 5+3¹⁰. Интонирование этой ритмоформулы в рамках уменьшенной квинты также не выходит за возможные фольклорные аналогии.

Даже если Тищенко, обращаясь к подобному остинатному ритму, не имел в виду конкретных фольклорных образцов, он имел их в подсознании, в своем музыкально-фольклорном опыте, ибо слушал курс народной музыки в Ленинградской консерватории, где на такие напевы обращается внимание. Приводились они и в работах Ф. Рубцова. Но Тищенко преподал здесь знаменательный урок капитального переинтонирования ритмоформулы без малейшего изменения ее состава! Композитор услышал мощные потенции этого ритма и словно «выпустил джинна из бутылки», создав на основе его грандиозное эпическое полотно.

Первое появление этого ритма в балете предваряет другая музыка, связанная с началом похода Игоря. Она уже цитировалась в статье М. Тараканова, но я имею в виду лишь последнюю строку из примера (см. пример № 13).

Казалось бы, уж тут-то фольклор ни при чем! Однако это не так. Правда, напевы аналогичной ладовой формулы зафиксированы в науке недавно и еще даже не обнародованы. Имею в виду записи северорусских свадебных напевов-формул, сделанные В. Лапиным в беломорском селе Ковда в 1972 году и совпадающие с прим. 13 даже ладотонально (см. пример № 14).

Это яркое сопоставление говорит, во-первых, о неисчерпаемости нашего фольклора, который за последние годы предстает перед музыкальным миром своими новыми, подчас неожиданными пластами, а во-вторых, об удивительном стилевом чутье композитора, способного мыслить даже редкими ладовыми формулами. Для меня лично этот пример — еще одно разительное доказательство того, как композиторы способны предвосхищать научные открытия фольклористов. Я убежден, что внимательное интонационное изучение и русской классической музыки может многое дать для познания тех свойств русского фольклора, которые оказались незафиксированными в трудах фольклористов прошлого века. Удалось же Б. Асафьеву услышать интонации частушки у… М. И. Глинки, то есть в ту пору, когда фольклористы о них ничего еще не писали и, по-видимому, не замечали.

И последнее наблюдение в этой связи — о ритмике половецких плясок. И здесь цитатный метод глубоко чужд Тищенко. И здесь действует закон типологических параллелей на уровне музыкальных формул. В частности, знаменательно, на мой взгляд, что именно в половецких сценах появляются метры с восьмушечной пульсацией (9/8, 7/8, 6/8, 8/8), столь типичной, например, для тюркских мелодий, что нашло отражение в напевах кавказских, среднеазиатских, балканских народов…

Таким образом, для нас очевидно, что «Ярославна» представляет собой цельную стилевую систему. Все, вольно и невольно попадая в нее (а попадает в нее немало различных «источников»!), преображается соответственно авторскому мышлению, все трансформируется по его творческим законам.

Разумеется, существенно, что именно попадает в орбиту внимания композитора. В этой связи в партитуре «Ярославны», при всей ее цельности, поражает будто вставной номер: № 20, «Ночные предчувствия. Половчанка» (см. пример № 15).

Что это? Соло скрипки — как цитата из другого музыкального мира, неожиданный снос света, как на картинах старых мастеров… На меня лично этот эпизод произвел сильное впечатление. Он написан той же рукой, но он — другого измерения. В то же время здесь единственный раз так ярко прорывается сильный фольклорно-исполнительский подтекст! Меня не покидало чувство, что это какое-то наваждение, какой-то гипертрофированный материализующийся наплыв, ирреальный до реальности, реальный до ирреальности. Ясно было, что это музыка не русская, что это цельный, законченный в себе номер, но дальше начинались гипотезы.

Я спросил автора, не цитата ли это. Нет, не цитата, и ничего конкретного он не имел в виду! Однако я чувствовал все яснее, что не случайно скрипка звучит «по-молдавски», напоминая одержимые импровизации молдавских и румынских скрипачей в знаменитых дойнах. И звучит импровизация на фоне гнусавого басового пения мужского хора, напоминающего тип интонирования тибетских монахов (в этом можно, кажется, не сомневаться).

И вдруг я понял. Вдумайтесь: на фоне таинственного, возникающего будто из глубин подземных глухого пения тибетских монахов, одного из символов азиатской религии, Азии, чреватой для Древней Руси нашествия-

_________

¹⁰ См. табл. 57 в кн.: И. Земцовский. Методика календарных песен. Л., 1975, с. 194. Подробнее об этой ритмоформуле в обрядовых песнях славян см. там же, на с. 163–166. О сопоставлении ее с «Ярославной» см. в моей статье «Фольклор и композитор сегодня» («Советская музыка», 1977, № 1).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание