Выпуск № 9 (466) | 1977 - страница 14

Обо всем этом как-то не очень принято говорить в критике, а жаль…

«Слово» как тема (исследовательская и творчески-художественная) требует расширения взгляда не только вперед, но и назад, требует не только перспективного, но и ретроспективного взгляда. Иначе говоря, эта тема высвобождает автора от однозначности, невольно направляет мысль вглубь и вширь, и, в частности, в образное, языковое и этническое богатство той уникальной исторической поры «Слова», заряд которой ощущается в славянской культуре поныне. Любая узость подхода была бы здесь ущербной и невозможной. Касается это и до удивления богатого подтекста музыки Тищенко, в современном токе которой так много живо из музыкального прошлого.

Я вспоминаю в связи с этим замечательную мысль М. Алпатова: «Все прошлое, а может быть и будущее, образует некое поле творчества, имеющее свои границы и заключающее в себе определенное количество формальных и образных решений, и потому все, что некогда существовало, как бы заключено в пределах этого воображаемого поля… Нередко случается, что художники разных веков и стран, даже не ведая о существовании друг друга, сталкиваются друг с другом, как два шара на одном бильярдном поле»⁴. М. Алпатов говорит о профессиональном творчестве, но разве не относится то же самое к взаимоотношениям профессионального и народного искусства?! Любопытно, что при всем при этом профессиональное произведение может быть ультрасовременным по языку, а «пересекающееся» с ним народное творчество — весьма архаичным по происхождению и стилю. Тем не менее, параллели между ними не только правомерны и возможны, но и необходимы. Между прочим, не свидетельствует ли это об относительности понятия «архаика» и тем более об относительности понятия «современное», если брать их в стилевом отношении и с учетом их непосредственно интонационного восприятия?! Нет архаики там, где композитор слышит «блестки» близких его современности музыкальных мыслей. Не существует мертвого интонирования: оно может быть только живым. Живо то, что интонационно для современного слуха, независимо от времени сложения определенных интонационных «истин». Живо то, что истинно и сегодня, — в прямом или переинтонируемом виде…

Чтобы не разбрасываться, я сосредоточусь на анализе одной музыкальной темы, но темы значительной для музыки балета — Плаче Ярославны, и прочие фрагменты буду привлекать эпизодически. Однако и при таком суровом ограничении читатель может быть поражен внешней пестротой «источников», на которые будут сделаны отсылки: от Белого моря до Адриатического, от знаменного распева до вологодского похоронного плача, от древней обрядовой ритмоформулы до схемы современного песенного вальса! Что это — всеядность? Эклектика? Бедность собственных мыслей? Результат архивных разысканий композитора? Хитроумная мистификация? Ничего подобного! Скажу сразу, что и после такого «стилевого рентгена» музыка «Ярославны» выступает как очень цельная и стильная в лучшем смысле этого слова (единство стиля и соответствие его ведущей идее), и в этой цельности и единстве очень оригинальная: всюду мы слышим почерк автора, везде определенный, — ту самую «единую стройную конструкцию-“истину”», о которой писал когда-то композитор как о своем творческом идеале… (Замечу при этом, что я совершенно не касаюсь тех больших и малых собственно профессиональных композиторских традиций, которым — опять же вольно и невольно — следует здесь композитор.)

Широта истоков — это богатство образа, богатство языка. Такая широта не вредит цельности, но свидетельствует о силе авторской личности, о зрелости мастерства. Широта истоков, невольных и естественных, объективных и субъективных, — это широта замысла, широта взгляда на объект, и в таком смысле она совпадает с цельностью замысла и цельностью стиля. Все «источники» оказываются звеньями одной историко-эстетической цепи: в каждом из них индивидуальный стиль композитора выявляет родственное себе и тем самым родственное между собой! И все стянуто в один узел, в одно интонационное открытие. Таким лейтузлом служит Вступление балета: в нем сосредоточены важнейшие интонации-зерна, те обобщающие интонации-истины, которые затем волнами идут по партитуре, то конкретизируясь (как в конце сцены «Умирающий», где слышен плач по убитому; см. цифру 38 клавира), то переходя в обобщение еще более высокого класса (имею в виду кантиленные мелодии типа Плача Ярославны.)

В «Ярославне» нет цитат, ибо нет чужого текста: все свое, а все «чужое» трансформируется, попадая в партитуру, ибо попадает только потому, что не чужое, а свое. В этом видится мне мастерство особого рода: та сво-

_________

⁴ М. Алпатов. О задачах истории искусства в наши дни. В кн.: «Методологические проблемы современного искусствознания». Сборник статей, вып. 1. Л., 1975, с. 55.

бода обращения с различным материалом, та свобода владения разными стилями и умение соединять их в одно неповторимое целое, которое и предполагается у большого мастера-музыканта, автора полотна эпического, как было в самом «Слове», как было в русском народном эпосе. Мне вспоминается в этой связи воспевание-характеристика музыкальной игры былинного героя:

Тонцы ведет от Киева,
Наигрыши от Царь-града,
Напев от самого Еросолима…

Столь высокими были требования к музыкальной эрудиции культурного героя Древней Руси. Такова культурная традиция, дошедшая с образами фольклора и гениального «Слова» до наших дней, такова культурная эстафета, которая не могла не срезонировать в музыке по «Слову». В этой музыке творчески интегрированы великие культурные традиции.

Существенно осмыслить, сколь важным оказался для Тищенко программный фактор при создании музыки балета. Как бы обобщенно ни воспринимал композитор своих героев, как бы обобщенно ни «стягивал» их характеристики в минимум узловых, типологических состояний-образов (за что и подвергся, между прочим, не вполне убедившей меня критике М. Тараканова⁵), — именно программа не позволила ему преступить ту грань музыкальных обобщений, за которой последовал бы всякий отрыв от бытовой интонации, не позволила хотя бы подсознательно (по-моему, тем более ценно и органично). Программа, сюжет, идея, концепция, сценичность — все это не позволило композитору, уходя в свой звуковой мир, отгородить его от богатого мира соответствующих этой программе, идее и т. п. художественных традиций, не позволило пренебречь традиционными музыкальными навыками, интонационными ассоциациями, — если не в интонации, то в конструкции, если не в звуковысотности, то в ритме, если не в ритме, то в интервале или музыкальном синтаксисе, и т. п.

Таково коренное свойство музыки: она жива (то есть воздействует, рождает ассоциации, оживляет прежний опыт, запоминается) благодаря органическому синтезу самых неожиданных стереотипов.

Обратимся к музыке. Утешение Ярославной вдовы (цифры 51–59), собственно Плач Ярославны (цифры 276–283), возвращение Игоря и его славление (цифры 309–315, 317–318) основаны на одинаковой музыке. Вслушаемся в нее и попытаемся понять, что же, все-таки, в ней интегрировано композитором. Для этого попробуем осторожно «снимать слои» интонирования, исследуя различные ее компоненты, обращая внимание то на одно в ней, то на другое (см. пример № 2).

Чем больше вслушиваешься в эту мелодию, тем больше пленяет она своей пластикой, интонационным обаянием и особого рода мягкой «въедливостью»: ее хочется повторять неоднократно, в ней есть что-то завораживающее, притягательное. Она как будто чем-то знакома и в то же время радует свежестью оборотов, антимеханистичностью, непрямолинейностью, убеждающей выразительностью интонирования.

Ее начало напоминает Вступление (см. до цифры 1 и дальше) и плач по убитому (см, цифры 42–43 и дальше). Как они соотносятся? Что это: плач, который «не собрался» из интонационных осколков до песни, или песня, «расколотая» в горе до всхлипывания и рыдания? Одно очевидно: там, где появляется Ярославна, начинается песенный плач, кантиленный. В лучших русских традициях звучит лирическая песня-оплакивание, но просто ли оплакивание? Ведь в конце балета оно оборачивается славлением! Таков древнейший дуализм песен-плачей. Таков полифункционализм и тем самым полисемантизм народного мелоса вообще. Плач-славление — древний фольклорный и литературный образ. Реализован он у Тищенко и интонационно, и прямым сопоставлением эпизодов (в финале, где Плач Ярославны звучит почти апофеозно!). «Плач» может быть так переосмыслен, ибо он не обрядовый вопль, а именно песня, что и сообщает ему силу обобщения и потенциального внутреннего переосмысления.

Обратим внимание на интонационный состав Плача Ярославны, на его многоплановые фактуру и целостную композицию. Тут и скользящие обороты собственно похоронных плачей, и попевки свадебных причетов с их ангемитонными последованиями, и звуковысотная мобильность русских квинтовых лирических песен с микроотклонениями, и словно занотированное глиссандирование инструментальных наигрышей, и фактурно-интонационные реминисценции знаменного распева, и двухголосия южнославянского фольклора… Судите сами⁶ (см. пример № 3).

_________

⁵ М. Тараканов. На пути к взаимопониманию. «Советская музыка», 1975, № 4.

⁶ См.: Никольские песни, записанные в Никольском р-не Вологодской обл. Сост. М. Мазо. Л., 1975, с.33, 24, 57 и др.; Труды МЭК, т. I, М., 1906, в. 473; на за-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание