А. Бонфельд

Пародия в музыке венских классиков

Искусство издавна вбирало в себя комическое в какие выразительного приема. Не только в произведениях собственно юмористического плана, но и в наиболее значительных, широкоохватных явлениях мирового творчества юмор витализирует, наполняет жизненной силой, заставляет играть и светиться подлинно реалистическими красками образы самого серьезного, подчас даже драматического характера.

Вслушиваясь в разнообразные по стилю, жанру, времен создания музыкальные произведения, анализируя й содержание, — мы убеждаемся, что музыке отнюдь не чужды смех, ирония, гротеск, сатира.

Свидетельствуют об этом и многочисленные музыковедческие работы, в частности, посвященные инструметальному творчеству венских классиков. О юмористической характерности музыки Гайдна говорится чуть ли не всякий раз, когда заходит речь о его симфониях в квартетах; специальное исследование написано о комическом в творчестве Бетховена ¹, не остались обойденными аналогичные эффекты инструментальной музыки Моцарта ².

Однако совершенно иначе оцениваются эти возможности музыки в трудах по эстетике. В некоторых из них музыке вовсе отказывают в воплощении комического (А. Хальм, Г. Риман) ³, сторонники же иной точки зрения (Б. Нейман, К. Виттинг, З. Лисса, М. Каган, Б. Дземидок и др.) ⁴ определяют возможности музыки в передаче комического, во-первых, как минимальные, во-вторых, связывая их почти исключительно с програмными или вокальными жанрами, и, наконец, оганичивают рассматриваемые образцы узкими временными рамками — концом XIX–XX веком,

Характерно, что эту точку зрения разделяют и музыковеды исследующие комическое в музыке с эстетических позиций. Об этом убедительно свидетельствуют три статьи о музыкально-комическом, которыми исчерпывается список литературы на русском языке за последние десять лет ⁵. И хотя А. Цукер и Н. Салнис отмечают в упомянутых работах возможность воплощения комического в непрограммной инструментальной музыке, избранный ими для анализа материал, его временные и жанровые границы не подкрепляют эти заявления.

Налицо тo типичное «отсутствие связи между теорией музыки и эстетикой», которое было отмечено Л. Мазелем свыше десяти лет тому назад ⁶.

Можно предполагать, что в данном случае точка зрения музыковедов почти не соприкоснулась с эстетическим контекстом суждений о комическом в музыке, так как с позиций эстетики эта точка зрения оказалась недостаточно аргументированной. Для того, чтобы преодолеть подобный разрыв, необходимы, следовательно, не просто поиски комических образов в музыкальном произведении, но такой его анализ, результаты которого можно было бы изложить в понятиях и категориях, присущих эстетике, включить их в «эстетический ряд».

В связи с категорией комического такой анализ должен быть нацелен, прежде всего, на поиски объекта комического, средств его снижения и установления роли комического в образной системе произведения, стиля, эпохи. Настоящая статья представляет собой попытку связать накопленное в этой области и одновременно может стать некоторым шагом на пути к осмыслению комического в инструментальной непрограммной музыке. Решение подобной задачи, естественно, вынуждает использовать типологически однородный материал. «Главным действующим лицом» оказывается симфоническая музыка Гайдна — композитора, для которого юмор, как уже говорилось, неотъемлемая черта творческого облика (в этом плане возможно сопоставление его наследия с творчеством Рабле и Гоголя, Чехова и Шоу, во многих произведениях которых юмор — одна из доминантных категорий). Моцарт и Бетховен представлены отдельными сочинениями, развивающими эти художественные устремления. Столь «узкий спектр» материала необходим как исходная точка, как отправной пункт для дальнейшей разработки этой значительной проблемы. Кроме того, при соответствующих коррективах, выявленные закономерности, возможно, удастся впоследствии распространить на более широкое музыкальное «пространство».

*

Особенность пародии как приема комического заключается в том, что это «...своеобразная форма окарикатуривания. Пародирование сводится к подражанию оригиналу с одновременным преувеличением характерных его

_________

¹ См.: T. Veidl. Der musikalischen Humor bei Beethoven. Leipzig, 1929

² A. Einstein. Mozart. PWM, 1975, s. 173, 198.

³ H. Reimann Die Elemente der musikalischen Ästhetik 1903; A. Halm Von orenzen und Ländern der Musik, Münhen, 1916.

⁴ См.: C. Vitting Vom Witz in der Musik. «Die Musik», 1903, B. XXI. Б. Нейман Комическое в музыке. Киев, 1919 (на укр.яз.). Z. Lissa O istocle komlzmu muzycznego. Kwartalnik filozofichny t. I–II, 1938. М. Каган. Лекции по марксиcтско-ленинской эстетике. Л., 1971. Б. Дземидок. О комическом, М., 1974.

⁵ А. Цукер. Особенности музыкального гротеска. «Советская музыка», 1969, № 10; Н. Н. Салнис. Социальный характер сатиры Д. Д. Шостаковича. В сб. «Музыка в социалистическом обществе». Вып. 2. Л., 1975; Э. Добрынин. Музыкальная сатира в вокальном творчестве Д. Шостаковича. В сб. «Проблемы музыкальной науки». Вып. 3. М., 1975.

⁶ См.: Л. Мазель. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. В сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965.

черт, с гиперболизацией их подчас до абсурда» ⁷. Объектом пародии может быть отнюдь не только отдельное произведение или художественный текст. Последние исследования показывают, что «в пародии мы имеем дело с определенной градацией объектов пародирования: с пародированием самой действительности, художественного отражения этой действительности и, наконец, стиля как художественной системы отражения действительности» ⁸. Во всех этих и подобных им случаях объект пародии, как правило, сосуществует в одном времени с самой пародией, но находится за ее пространственными пределами, то есть за пределами художественного текста пародии, а именно — в сознании воспринимающего субъекта ⁹. Так обеспечивается синхронность восприятия объекта пародии в его натуральном и пародируемом (окарикатуренном) облике, а следовательно, — и комический эффект.

Если указанные общетеоретические положения спроецировать на музыку, обнаруживается ряд достаточно любопытных закономерностей.

Музыкальное пародирование определенного материала ¹⁰, находящегося за рамками текста пародии, всегда воспринимается как прием «условного» комизма, требующего от слушателя обязательного знакомства с данным материалом. Вторгаясь в иной текст, материал-объект пародии неизбежно вносит в произведение момент программности, так как дискредитации, «снижению» подлежит определенное, известное слушателю музыкальное содержание. Именно поэтому пародии такого рода встречаются преимущественно в музыке, связанной с текстом, в музыкально-драматических произведениях (Мусоргский, Римский-Корсаков, Шапорин, Шостакович).

Для настоящей работы наиболее интересен тот тип пародии, в котором объектом выступают стиль, жанр, манера исполнения, — иными словами, музыкальнотипическое. На первый взгляд, и в этом случае речь идет об «условном» комизме. Однако знание стиля, жанров, то есть, в известном смысле, тех или иных систем музыкального отражения действительности, требуется отнюдь не только для восприятия пародии, но является абсолютно необходимым условием полноценного восприятия содержания любого музыкального произведения. Такая условность характеризует музыку как вид искусства ¹¹. В этом смысле пародия на музыкально-типическое представляет собой «безусловный» комизм, не влекущий за собой обязательных программных (в тесном смысле) и внемузыкальных ассоциаций.

Такой тип комического достаточно характерен для венских классиков, о чем свидетельствуют следующие примеры:

В первом из них объект пародии — мелодия побочно» партии с характерными для героических интонации театралыюго «классицизма» и, отчасти, для мангеймской симфонической музыки широкими, размашистыми ходами. Однако аккордовые тоны частично замещены искажающими линию вводнотоновыми альтерированными звуками; и сами эти тоны не складываются — как было бы характерно для такого рода мелодий — в ясно очерченный аккордовый комплекс: в четвертом такте широкий нисходящий скачок совер-

_________

⁷ Б. Дземидок. О комическом Указ. изд., с. 68.

⁸ М. Я. Поляков. Язык пародии и проблема структуры стиля. В сб.: «Литературные направления и стили». М., 1976, с. 119; см. также: «Краткая литературная энциклопедия», т. 5. М., 1968, с. 604.

⁹ «Пародия может быть успешной только тогда, когда тот, кто ее воспринимает, хорошо знаком с оригиналом». (Б. Дземидок. О комическом. Указ. изд., с. 68); ср.: «...Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый». (Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. М., 1929, с. 423).

¹⁰ Пародирование самой действительности встречается в музыке чрезвычайно редко и потому здесь не рассматривается. Примеры подобного рода можно найти в хоровой музыке Ренессанса (передразнивание крика торговок и пр.). См.: A. Einstein. Parodie те vilanelle. «Od renessance k hudbě dněska». Praha, 1968.

¹¹ См. об этом подробнее: М. Бонфельд О специфике воплощения конкретного в содержании музыки. В сб «Критика и музыкознание». Л., 1975.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Бонфельд

Пародия в музыке венских классиков

*

Содержание