Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 51

ей силе»? Здесь мы встречаемся с той извилистой ветвистостью путей музыкальной творческой мысли, что невольно приводит к предложению о видимой непараллельности и отчасти несовместимости этих путей.

Остановимся на С. Прокофьеве, чей непрерывно крепнущий и развивающийся талант стремится к развертыванию перед современым слушателем окружающей его жизни. В Первом фортепианном концерте С. Прокофьев впервые особенно ярко заговорил по-свойски (впрочем, школа коснулась его едва-едва, и произведения, предшествовавшие концерту не являются всецело удовлетворительными с точки зрения соответствия консерваторским требованиям) и, в то время как Стравинский в тот период должен был обратиться для самовыявления ко внешним импульсам (сказка, быт), С. Прокофьев сразу обратился к традиционным формам, согнул их по-своему и путем личной пропаганды, личного воздействия на публику, в качестве сильного пианиста, добился признания. Первый концерт тем и знаменателен, что в боевом ореоле его острой ритмики, буйной кипучести ной фортепианной партии, в стремительных темах вырастает личность композитора совершенно своеобразного, если можно так сказать, уклада. Первое впечатление от его музыки походит на то, что создается, когда окунешься в нервную толпу среди шумной освещенной улицы современного большого города, где прежде всего захватывает трепет пестрого движения и жуткое предчувствие, что весь этот видимый порядок висит на волоске и вот-вот обратится в хаотическое смятение, в бешенство паники. Бурный натиск этой музыки сдерживается только упругими четкими темпами и веянием какого-то здорового, бодрого колорита, который не позволяет внедриться окончательному чувству страха перед надвигающимся варварством. Пусть оно приходит, если оно будет оздоровляющим началом! В этом Первом концерте нет ни чувственности, ни сарказма, ни сосредоточенной мысли: все стремится, кружится, летит, словно подчинившись указанию главной «полетной» темы. Даже красивая остановка на quasi мечтательном andante assai, с его несколько иным, придушенным колоритом, мелькает их несущественный эпизод среди этого мелькания и быстрой смены мотивов, гармоний, тональностей, любопытно прикладываемых друг к другу.

Рядом с С. Прокофьевым Стравинский является уже как наблюдатель, который умеет и знает, как схватить и запечатлеть тот или инои момент в самой его сущности, между тем как творчество Прокофьева олицетворяет душу современности и предваряет, предуказывает, а, быть может, пророчествует о нарождающихся молодых силах, идущих на смену прихотливым утонченностям недавнего прошлого. Если это так, то да будет варварство Прокофьева в похвалу ему, ибо оно — спасительно! Значит Стравинский лишь констатирует современность, Прокофьев же летит с ней вместе либо к ее разрушению, либо к новому созиданию. Даже так: Стравинский — зеркало современности, ибо в «Жар-птице» отразил утонченность ее эстетизма, в «Петрушке» — наличие здорового народного начала, а в «Весне священной» — страх модерниста перед надвигающимся огрубением. Именно, страх, так как лучшие моменты «Весны» — ее таинственные жуткие моменты: хождения по тайнам и пляски обреченной. Но странное очарование страшной власти земли и ее звериной воли, порабощающих человека и отрицающих всю его городскую культуру с ее любованием творчеством, прозвучало впервые со всей яркостью и силой в «Скифской сюите» С. Прокофьева, а не в «Весне» с ее нарочитым архаизмом... Вернемся, однако, к исходному пункту.

Среди Стравинского и Прокофьева — звуковое миросозерцание Мясковского воспринимается почти как анахронизм, до такой степени оно глубоко личное, нежно-субъективное, не смешивающее себя с толпой, но лишь изредка откликающееся на шум улицы. Стравинский идет к соприкосновению с общинным, общим началом; Прокофьев — воплощение дикого степного приволья; Мясковский же стойко выдерживает искус и, уйдя весь в себя, в свою личность, делает все, чтобы стать одиноким, непонятным и обострить вечное противоположение: я и мир. Но когда человек начинает мучительно рыться в своей душе, он может дойти до такой жути, что испугается сам, а не только устрашит других. От лирики Мясковского и веет порой таким ужасом перед самим собой, что, кажется, композитору тягостно должно быть воспринимать свои произведения, когда они являются ему как объекты восприятия. С другой же стороны: нет в человеческой душе ничего столь античеловеческого, что не было бы дорого и понятно всем, людям и что не соприкасалось бы с их затаенными ощущениями. Поэтому, в творчестве Мясковского, искренном и сердечном, не могут не тронуть и не привлечь к себе как эти искания своей сущности, так и постоянно звенящая жалоба о неудовлетворенности и одиночестве. И если в финале Третьей своей симфонии, после мучительных порывов, Мясковский находит хоть и трагический, но всем понятный исход, то во Второй своей симфонии

он до конца остается одиноким и даже беспомощным среди вызванных им звуковых образов. Написав школьную Первую симфонию, ряд романсов, приятную виолончельную сонату (итог овладения обычными средствами), композитор во Второй симфонии как бы заупрямился, не пошел по проторенной дорожке и заговорил несколько заикаясь и далеко не с тем совершенством, с каким он мог бы выступить, если бы писал по заранее найденным формулам. Но в том-то и ценность симфонизма Мясковского, что он, увлекаясь самим построением симфонии и видя в этой гибкой форме наиболее приемлемое средство выражения, выработанное музыкальным искусством, верит в ее жизненность и понимает ее не как отвлеченную, освященную традициями формулу, а как вечно живой организм, вмещающий в себе нескончаемый ряд возможностей: от несвободного формального построения до привольно текучей музыкальной речи. Лучшая часть Второй симфонии — судорожно-нервный финал, по своеобразию материала и его использованию. Нельзя сказать, чтобы здесь поражало самое развитие музыки или законченность формального построения (Coda, например, представляется несколько неожиданной и краткой): вся суть, видимо, во взрывчатом элементе главной темы, в ее вулканическом темпераменте, сопоставленном с мечтательной лирикой другой, взятой в спокойном движении, красивой певучей темы. И, пожалуй, этот взрывчатый элемент и должен дать впечатление игры самодовлеющего разрушающего начала, то есть именно то впечатление, которое и вызывает финал симфонии, ибо ни в нем нет синтеза и ни сам он не является синтезом в отношении ко всей симфонии. Своей инерцией разрушения тема финала совершенно стирает все красивые моменты созерцательного покоя, что пленяют во второй части симфонии (molto sostenuto). Первая же часть, в своей обособленной целостности, относится к финалу симфонии как трепетное душевное волнение, замкнутое в узких пределах внешней невозмутимости, к взрыву негодования, выносящего человеческую личность за пределы терпения и выносливости. Зато первая часть и воспринимается легче, ибо в ней больше привычных элементов и яснее чувствуется преемственность от Чайковского...

Так в трех в один период созданных произведениях мы имеем три расходящихся творческих пути, или символ многоликости современного музыкального творчества. Стравинский являет личность, стремящуюся слиться с миром, но, будучи отравлен модернизмом, он в силах только, цепляясь за внешние импульсы, отражать современность. Прокофьев — личность, слитая в одном порыве с жизненными стремлениями духа времени и неотделимая от них, и, наконец, Мясковский — личность, пытающаяся ставить превыше всего воссоздание в творчестве своего душевного мира и противополагающая себя всем. Этой гордыни духа толпа долго не простит Мясковскому и долго непонятны будут большийству его скорбные думы и сомнения.

Н. Малько с симпатией и большим вниманием отнесся к симфонии Мясковского. Уютный драматизм первой части и тихие моменты лирики второй части удались, все-таки, лучше, чем взрывчатый пафос финала. Но неизвестно, чья тут вина: дирижера ли, который побоялся темпераментного разгона в ущерб ясности оркестрового колорита, или — композитора, недостаточно отчетливо в инструментальном отношении выявившего свой замысел. Инструментовку Мясковского нельзя назвать плохой только потому, что она неизысканна и, порой, идет против общепринятых воззрений; она соответствует характеру и складу его музыка и в этом отношении стильна, но не всегда ловка и практична, ибо трудно выработать инструментальный язык, точно передающий новые замыслы...

Что касается исполнения «Петрушки» (целиком это сочинение исполняли теперь в Петрограде впервые), то оно несомненно заслуживает похвалы и одобрения. И вовсе не беда, что темпы, порой, не соответствовали «парижским», ибо таковые там во многом объяснялись условиями сценического воспроизведения, а концертное исполнение мыслимо и в ином плане. Зато в смысле звучания это было первое в Петрограде подлинно оркестровое исполнение. И, право, при своей яркой инструментальной выразительности «Петрушка» заставляет сожалеть об отсутствии сценического параллельного восприятия. Не только не скучно без сцены, но и не хотелось ее: это ли не достоинство музыки, предназначенной быть прикладной!?.. С. Прокофьев чудесно сыграл свой концерт, безо всякого уклона в сторону внешней эффектности. На bis исполнил две свои новые фортепианные миниатюры интимно-мечтательного характера. Здесь раскрывается иное течение его творческои мысли, до сих пор мало им затронутое.

Игорь Глебов

Публикация и вступительная статья М. Козловой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Игорь Глебов

Содержание