Но если перенестись непосредственно во время событий и к месту действия, станет очевидно, что этот уход был не так прост и безболезнен. Вот несколько отрывков из большого письма Б. В. Асафьева к Н. Я. Мясковскому от 16 февраля 1917 года, где речь идет о том же концерте:

«Дорогой друг! <...> Помните: спор в вестибюле? Концерт этот и спор повлекли за собой статью мою о вас, Прокофьеве и Стравинском. Я взял 1910–11 год за исходный пункт, в течение которого были созданы тремя композиторами три талантливых сочинения, отметившие три течения в современной русской музыке. Статья была хороша для меня, для моих убеждений — крайне важная. Написана была горячо. Andrе́ отказался ее напечатать ввиду ее ненаучности, необоснованности и пропагандистского характера. Я предложил напечатать ее с примечаниями редакции. Не приняли. Я просил созвать совет ближайших участников, прочитать им статью и обещался подчиниться их решению, но, конечно, уйти, если статью не примут. Andrе́ отказал и на этом, потребовав изменений, сокращений и смягчений. Я заявил, что <...> я желаю, чтобы статья была напечатана, как она есть, или я буду искать другого прибежища. Р[имский]-Корсаков ответил, что он и без того терпит упреки в том, что в его журнале печатаются мнения противоположные его убеждениям <...> и что он не желает отвечать за выходки И. Глебова <...> Статья моя подверглась им весьма педантичному и злому обсуждению. Много сказано ядовитого по адресу симфонии Мясковского и концерта Прокофьева. Сухим докторальным тоном мне внушалось, что "Петрушка" есть ловкая стилизация и больше ничего. Требовали от меня научно-обоснованных положений, а не фраз бессодержательных и бездоказательных, которые я нанизываю. "М[узыкальный] с[овременник]" рассматривался как единственный серьезный научно-беспристрастный орган, в котором каждая статья — образец научно-обоснованной художественной критики. Тут уж я взмолился и просил отпустить меня, как неспособного к научному анализу критика. <...> Жалко, что вас здесь нет около меня! Вот было бы хорошо, а то не с кем посоветоваться. Сувчинский все-таки волнуется и нервничает, а я — один. Пожелайте удачи и успеха» ⁸.

В ответном письме от 21 февраля 1917 года Н. Я. Мясковский поддержал намерение Б. В. Асафьева уйти журнала.

«Дорогой Борис Владимирович, с восторгом прочел Ваше длинное послание. Несмотря на все мои симпатии к А. Н. Р[имскому]-К[орсакову] как к человеку, а к Юлочке как талантливой особе ⁹, их деятельность редакторская, а в связи с этим и все тоскливо-серое направление журнала, мне всегда были и будут неприятны. В отношении к искусству я допускаю сплошную ошибку, но лишь... во имя беззаветного им увлечения и постоянного в нем пламенения. <...> Во всей буре я как окончательный исход приветствовал бы полное отмежевание от кружка Корсаковых» ¹⁰.

Получив одобрение друга, Б. В. Асафьев сообщил ему (23 февраля 1917), что «ликвидация совершена и «М[узыкальный] с[овременник] » окончательно покинут мною и Сувчинским» ¹¹.

Такова история и предыстория публикуемой статьи-рецензии. Сама же она почти не требует комментариев. Пожалуй, оговорить следует лишь два момента. Один — терминологический. Когда Б. В. Асафьев пишет, что И. Ф. Стравинский «в силах только, цепляясь за внешние импульсы, отражать современность», он вкладывает в эти слова содержание, совершенно отличное от того, что понимаем мы под «отражением современности». И второй — лексический: противопоставляя по многим принципиальным моментам И. Ф. Стравинского С. С. Прокофьеву и явно выражая особую приверженность к музыке последнего, Б. В. Асафьев высказывает свои суждения в оборотах, хотя и глубоко индивидуальных, но в то же время характерных для русской художественной интеллигенции предреволюционной поры. Отсюда и «бешенство паники», и «очарование страшной власти земли и ее звериной воли», и т. п. Вместе с тем, нельзя не поразиться удивительной прозорливости молодого Игоря Глебова, сумевшего услышать в музыке молодого С. С. Прокофьева ее бунтарски-революционный характер (высказывание о том, что его творчество «пророчествует о нарождающихся молодых силах», «олицетворяет душу современности» — во многом перекликается с оценкой музыки С. С. Прокофьева молодым Маяковским); в творчестве же И. Ф. Стравинского он, напротив, отмечает «утонченность ее эстетизма» («Жар-птица»), «страх модерниста перед надвигающимся огрубением» («Весна священная») и т. п.

Позже Б. В. Асафьев напишет много статей, разборов, монографий, исследований и о И. Ф. Стравинском, и о С. С. Прокофьеве, и о Н. Я. Мясковском. Но эта, самая первая асафьевская рецензия о трех русских композиторах, шестьдесят лет пролежавшая в архиве, безусловно, представляет интерес. Она написана страстно, живым, образным языком и очень зримо передает атмосферу эпохи ее создания. Все это делает статью привлекательной не только для специалистов, но и для всех любителей музыки. Следует добавить, что автограф ее не найден, а гранки с типографскими пометками времени набора хранятся в настоящее время в ЦГАЛИ СССР (ф. 2658, oп. 1, ед. хр. 218).

_________

⁸ ЦГАЛИ, ф. 2640, oп. 1 . ед. хр. 93, лл. 33–37.

⁹ Вейсберг Юлия Лазаревна — композитор, жена и соратница А. Н. Римского-Корсакова.

¹⁰ ЦГАЛИ, ф. 2658, oп. 1, ед. хр. 638, лл. 3–4.

¹¹ ЦГАЛИ, ф. 2040, oп. 1, ед. хр. 93, л. 39.

Пятое симфоническое собрание ИРМО (14/1 1917 г.)

В программе Пятого симфонического собрания ИРМО встретились в невольном сопоставлении три интересных крупных произведения трех современных русских композиторов, созданные в один и тот же промежуток времени: 1910–1911 гг. Это счастливое и, по-видимому, случайное совпадение приводит к мысли об извилистой ветвистости пути, по которому идет современное русское музыкальное творчество. Вернее — шло, ибо теперь, через шесть лет, соотношения между этими тремя композиторами носят уже несколько иной характер. Теперь все трое — определившиеся величины; каждый направляется по руслу, ему присвоенному; каждого можно узнать по стилю, по характеру, основываясь просто на слуховом впечатлении, даже без детального анализа форм и средств, какими каждый пользуется: настолько это — отчетливые индивидуальности. Можно их любить или не любить, признавать или не признавать, верить в них или нет, но не учесть их творчества — нельзя. Последнее значило бы отвернуться от современной жизни, от тех форм, в которые она вылилась, от характеров, сложившихся под ее влиянием, словом, ото всего взаимодействия причин и следствий, результатом которых явились: варварское — с точки зрения чистого эстетизма и правоверного академизма (в этом они сошлись) — творчество С. Прокофьева, мученическая лирика Мясковского, с его упорным стремлением к познанию самого себя, к постижению своей собственной души и, наконец, острое тяготение Стравинского к утонченнейшей материализации звука. Таково, по крайней мере, впечатление от «Соловья» с его тепличной «китайщиной», где не только одухотворенности не было, а не хватало просто свежего воздуха. Но в тот момент, на который велит нам сослаться программа отчетного концерта, соотношение трех современников сказалось иначе. Вторая симфония (до-диез минор) Мясковского, Первый фортепианный концерт (ре-бемоль мажор) С. Прокофьева и «Петрушка» Стравинского суть первые произведения, в которых каждый из них заговорил, вернее попробовал заговорить, вполне самостоятельно, не по рецептам школы. Бывают композиторы, которые не имеют ни сил, ни желания, ни охоты, ни способностей резко порвать с традициями и навсегда остаются в пределах общевыработанного звукового миросозерцания. Но бывают и иные: они ищут своих средств выражения, что не мешает им до такого поворотного момента написать иногда целый ряд талантливых сочинений в духе привычных заветов. Порой срыв этот происходит резко и сразу, порой постепенно. Иногда возникает, казалось бы, совсем неожиданно, блестящее яркое сочинение, не имеющее, по-видимому, и корней в прошлом. Иногда создается сочинение неуклюжее, плохо скроенное и с трудом поддающееся исполнению. Как метеор блеснул «Петрушка» Стравинского! В сравнении с прелестями «Жар-птицы», где несомненно сказывался талант, но еще пользующийся приступочками, чтобы достать до ветки дерева с золотыми яблочками свободного творчества, в «Петрушке» разлился волной, неудержимо льющейся, темперамент вполне созревшего композитора. «Петрушку» нельзя устать слушать, так свежи, так остроумны и в то же время непосредственны преизобильные звуковые выдумки Стравинского. Запас их представляется неисчерпаемым, неистощимым, и слух жадно ловит и жаждет еще и еще этих блесток русского юмора, лишенного остроты желчной и злобной насмешки. И еще преимущество «Петрушки»: ничего комнатного, надуманного. Музыка течет привольно и свободно, словно веет чистым морозным воздухом. Нет стилизации, нет рассудочного приклеивания друг к другу наиболее характерных черт эпохи. Просто схвачена сама жизнь, вся целиком, и каким-то чудом претворена в художественное произведение. И, конечно, претворена, а не сфотографирована, ибо свежесть, яркость и жизненность «Петрушки» зависит от правды и искренности творчества, а не от точности воспроизведения натуры. Оттого, что композитор ярко воплотил в звуках душу толпы, схватил сущность настроения масленичного разгула — ожила вся картина во всех подробностях. И еще: должно быть всей душой верил Стравинский, когда сочинял, именно в такую свою масленицу, а теперь, благодаря этому неостывшему чувству композитора, навеки запечатленному в звуках, верим в нее и мы! В сравнении с «Жар-птицей» Стравинский в «Петрушке» весьма осмелел, так что видеть в этом произведении лишь претворение заветов его учителя, Римского-Корсакова слишком рискованно. Во всяком случае заветы эти крайне ущерблены, а точнее соприкосновение с приемами Римского-Корсакова встречается лишь изредка. Больше соотношения с учителем — в инструментовке Стравинского, но опять-таки скорее в смысле родственности внутренней, чем в смысле внушения наставничества. В отношении же импрессионистического колорита «Петрушки», его напоенности свежим воздухом возможно предположить следующее не является ли этот импрессионизм откликом талантливого, но грубоватого реализма Серова в сцене масленичного разгула в его «Вражь-