признанные, часто исполняющиеся и неизвестные широкой публике, постоянно работающие для хора и лишь пробующие свои силы в этом жанре — все получают равные «права гражданства» в репертуаре хора. На студенческих фестивалях и государственных экзаменах в консерватории в исполнении хора Нестерова прозвучали оратории «Степан Разин» Д. Сморгонской и «Лейтенант Шмидт» Ф. Кругликова, кантата Ю. Бойко «Кому на Руси жить хорошо» и «Ода памяти Сальвадора Альенде» В. Сапожникова, фрагменты из оперы «Соль» И. Рогалева и хоровые песни Н. Половинкиной. А сколько новых сочинений прозвучало на репетициях и, ставших подлинной школой для начинающих авторов! Студенты-композиторы, ныне представляющие творческие союзы разных городов, с благодарностью вспоминают эти уроки, и нет ничего удивительного в их затухающем стремлении продолжить общение с коллективом. В лице нестеровцев ленинградские композиторы получили лабораторию для творческих поисков, обрели преданного друга, квалифицированного советчика и прекрасного пропагандиста.

Нельзя не обратить внимание на то, что в репертуаре хора реже появляются произведения XVIII и XIX столетий. Такое положение вполне понятно: ведь почти все сочинения требуют большого симфонического оркестрa. Здесь инициатива хора оказывается достаточно скованной. Встает дилемма: петь a cappella или с сопровождением? Первый путь ограничивает репертуар, второй же существенно раздвигает его границы. «Солируя», хор демонстрирует точность интонации, хороший вкус, стилевую верность интерпретаций, исполнение приближается к художественно безупречному. «Доверяясь» оркестру, теряет «гарантии качества»: сложно добиться немногочисленных сводных репетициях желанного взаимопонимания. «Перепоручить» хор симфоническому дирижеру, чья интерпретация, быть может, вызывает возражения? Подчинить ли свой замысел другому? Правда, в подобных творческих контактах возможны и удачи. Вспомним многократно и успешно исполнявшуюся Камерным оркестром Л. Гозмана и солистами оперу Пёрселла «Дидона и Эней» (премьера — 21 декабря 1973 года).

И все же, хоть премьера «Дидоны» и значительная веха в жизни хора, эта работа не решила проблемы — хоровые номера в опере Пёрселла имеют достаточно второстепенное значение, следовательно, их исполнение легче было подчинить общему замыслу другого дирижера. Иное дело — Траурная ода Баха, впервые исполненная 15 марта 1976 года, где хоровые номера неотъемлемы от всей концепции сочинения. Хор Нестерова выступил с тем же оркестром Гозмана, но единой, целостной интерпретации не получилось. Оркестр играл с экспрессией, на наш взгляд, противопоказанной музыке Баха, хор же осуществлял свой замысел в совершенно ином стилистическом ключе.

В практике нестеровцев был и другой весьма показательный случай — участие в постановке оратории Онеггера «Жанна д’Арк на костре» в концертном зале «Октябрьский» (15 февраля 1974 года). Несмотря на то, что им пришлось взять на себя функции большого хора, справились они с этой трудной задачей хорошо. Однако некоторая разобщенность огромного исполнительского аппарата оратории (драматические актеры, солисты, хор и его корифеи, балет, симфонический оркестр под управлением В. Катаева), порой отсутствие единой воли, способной органично воссоединить их, привели к существенным потерям.

Некоторые из упомянутых проблем встают и перед другими хоровыми коллективами, и каждый из них избирает свой путь. Нестерову же стало ясно, что он не может довольствоваться только ролью хормейстера. В 1969 году он впервые встал за дирижерский пульт, но всерьез заявил о себе как о симфоническом дирижере спустя четыре года. Концерты из произведений Телемана, Корелли, Вивальди с камерными оркестрами Л. Гозмана и Л. Шиндера, Магнификат Баха — таков путь Нестерова — симфонического дирижера ². Во время исполнения «Страстей по Луке» Телемана (10 апреля 1975 года) он дирижировал, одновременно играя, по старой традиции, партию чембало.

Общаясь не только с артистами своего хора, но также и с чужими оркестрантами и солистами, Нестеров стремился выработать ту императивную волю, в которой прежде не было необходимости.

И хор пришел на помощь дирижеру. В среде хористов выдвигаются музыканты, способные взять на себя функции солистов и исполнить сольные партии — и краткие, подобные сольным строфам в Gloria и Sanctus Мессы Стравинского, и сложные, такие, как теноровая партия в Траурной оде Баха и в его же Магнификате.

Среди таких артистов Б. Карандасов — обладатель не сильного, но гибкого и технически подвижного, мягкого и высокого тенора, ровного во всех регистрах. Без каких бы то ни было скидок на «неоперность» поет он вместе с солисткой Малого оперного театра Е. Гороховской дуэт в Магнификате; выразителен также его дуэт с К. Никитиным, другим участником хора. Отлично справляются с нагрузкой солистов С. Лось, В. Копылова, Е. Савельева.

...Десять лет существует камерный хор Нестерова. Общее число его концертов приближается к трехзначной цифре. Здесь многочисленные выступления по радио и на телевидении, постоянное участие в ленинградском, московском, новгородском, петрозаводском, ставропольском музыкальных фестивалях. Несколько выпущенных пластинок, в том числе диск названной уже музыки ленинградских композиторов, а также «Дидона и Эней» Пёрселла, Месса Монтеверди, «Страсти по Иоанну» Баха, Месса Машо, записи зарубежных хоровых произведений XVI–XVII веков, старинной русской музыки.

Но вот парадокс. Коллектив, состоящий из музыкантов высокой квалификации, хор, каждый концерт кото-

_________

² В декабре 1976 года В. Нестеров принял участие во Всесоюзном конкурсе молодых дирижеров и стал его дипломантом.

рого (без преувеличений) становится событием в культурной жизни Ленинграда, ансамбль, способный прославить наше хоровое искусство далеко за рубежами нашей страны, существует на правах... любительского! Это обстоятельство осложняет концертную жизнь, и, что еще важнее, работу, которую хор мечтал бы сделать каждодневной. Дипломники, уехавшие по распределению в другие города, основная служба, не оставляющая возможности для участия в хоре, рождают текучесть состава; естественная усталость хористов на вечерних репетициях (худшая восприимчивость или «севший» голос) также досадно мешает деятельности хора.

Организационные проблемы, возникающие при таком положении хора, препятствуют и гастролям: география их пока еще скромна — да и мыслимо ли освободить одновременно 35 музыкантов от основной службы в срок поездки?!

В принятом недавно постановлении ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» говорится о том, что «следует изучать проблемы и нужды молодежи, помогать ей проявлять свои дарования», что особое внимание должно обратить «на работу с молодежью, на создание необходимых условий для ее профессиональной и общественной деятельности...» ³. Думается, деятельность столь перспективного коллектива, в сущности молодежного по своему составу и часто выступающего перед молодежной аудиторией, позволяет поставить вопрос о необходимости его «организационной профессионализации». Это — в интересах нашей культуры!

*

Г. Курковский

Пианист, ученый, педагог

В истории исполнительства особое место всегда занимали музыканты, отличавшиеся разносторонностью своих интересов и сфер деятельности. Среди пианистов таковыми были, прежде всего, Ф. Лист, А. Рубинштейн, Ф. Бузони, А. Корто. В нашей советской действительности, выдвинувшей перед искусством новые ответственнейшие задачи, музыкант-исполнитель — это общественный деятель, не ограничивающий себя только узкопрофессиональными задачами. Об одном из них — известном пианисте, исследователе, критике и педагоге, докторе искусствоведения, профессоре Григории Михайловиче Когане, отметившем в 1976 году свой 75-летний юбилей, хочется рассказать.

Концертная деятельность Когана началась в 1920 году тотчас же по окончании им Киевской консерватории и продолжается до настоящего времени. Ученик известного советского педагога В. Пухальского, многим, по собственным словам Когана, обязанный педагогической мудрости своего учителя, он сформировал свой тонкий исполнительский стиль. Концертная деятельность Когана охватывает весь Советский Союз. Он выступал в РСФСР, на Украине, в Белоруссии, республиках Прибалтики, Закавказья, Средней Азии, в Сибири, на Дальнем Востоке. Для того, чтобы понять просветительскую миссию его деятельности, достаточно вспомнить о данном пианистом в 1972–1973 годах цикле из шести концертов под общим названием «Избранные страницы фортепианной литературы (оригиналы и транскрипции)». Цикл, продолживший отечественную традицию исторических фортепианных концертов А. Рубинштейна, охватывал музыку от XVII столетия до наших дней и включал в себя 132 произведения в хронологическом порядке их создания. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что одна треть исполненных произведений — транскрипции. Коган — ярый защитник этого жанра не только в своем исполнительстве, но и в многочисленных статьях. Под его редакцией вновь издается, начиная с 1970 года, «Школа фортепианной транскрипции», при своем выходе в свет встретившая весьма положительную оценку музыкантов.

В своих концертах Коган постоянно играет произведения советских авторов. Рядом с ними часто звучат возрожденные им «малопопулярные» пьесы композиторов прошлого. Ясность, строгая продуманность формы соединяется в его игре с импровизационностыо, когда пианист разрешает себе как бы помечтать за роялем, не нарушая течения музыки. Коган владеет болышим диапазоном разнообразнейших тембров. Благородный, лишенный примитивной бравуры исполнительский стиль пианиста отличается филигранной отделкой сложнейшей пианистической фактуры. Тяготение его к пианизму философского характера и в то же время пианизму виртуозному в истинно листовском значении этого понятия особенно ярко выявляется в исполнении «вечных спутников» его репертуара — Чаконы Баха — Бузони, сонат Бетховена f-moll, op. 57 и c-moll, op. 111. При этом программы концертов благодаря индивидуальному своеобразию часто носят скрытый полемический хартер, что обусловливает свежесть и действенность их восприятия ¹.

Особенности исполнительства Когана, очевидно, предполагают одновременную большую исследовательскую работу. И действительно, Г. Коган в настоящее время у нас крупнейший ученый в области музыкального, в первую очередь, пианистического искусства. Еще в 1922 году в Киеве он заложил основание такой столь широко известной сейчас отрасли музыкознания, как теория и история пианизма. Особенно существенно то, что это было одной из первых и в основном вполне

_________

³ «Правда», 1976, 21 октября.

_________

¹ А. Альшванг в статье-рецензии «Школа фортепианной транскрипции» («Советская музыка», 1938, № 8) писал о Г. Когане, говоря, что он «всегда шел по пути наибольшего сопротивления». О полемичности искусства Когана писал и К. Павлов в статье «О пианизме Гр. Когана» «Советская музыка», 1939, № 2); на бескомпромиссность музыкальных решений пианиста указал и Майкапар («Оригиналы и транскрипции». «Советская музыка», 1973, № 10).