Перед нами фрагмент эскиза первой части Девятой симфонии. Поскольку он находится в таком непосредственном соседстве с фрагментом первой части Сонаты ор. 101, не исключена возможность, что лист, ставший жертвой чьего-то вандализма, принадлежал когда-то «миллеровской» Книге эскизов ¹⁶. Во всяком случае, факт «встречи» первых набросков Девятой симфонии с автографом Сонаты ор. 101 показывает, что они возникли до окончания 1816 года.

Опровержение принадлежности листа из коллекции де Тремона с эскизной тетради 1809 года и установление года рождения первого наброска, непосредственно относящегося к Девятой симфонии (1816), не означают, однако, отрицания того факта, что замысел «Симфонии Радости» постепенно созревал в творческом сознании ее автора на протяжении долгих лет. Начиная с 1792 года, музыкальная тема будущей оды «К радости» и ее шиллеровский текст как бы искали друг друга. Путь музыкальной темы пролегал от песни «Gegenliebe» («Взаимная любовь», 1794) через Фантазию для фортепиано, хора и оркестра ор. 80 (1808) к первому наброску хорового финала Девятой (1818). Что касается словесного текста оды, то он был первоначально воплощен в несохранившейся песне («Аn die Freude») для голоса с фортепиано (1793), потом в хоровом финале оперы «Фиделио», а далее — в неосуществленном варианте увертюры C-dur с хором, относящемся к 1812 году:

Пример 8. Presto.

С длительным процессом созревания этой идеи связан, по всей вероятности, и тот особый интерес, который был проявлен Бетховеном в 1813–1815 годах к музыкальному воплощению заключительных слов Жанны д’Арк из «Орлеанской девы» Шиллера («Kurz ist der Schmerz, und ewig ist die Freude» — «Минутна скорбь, блаженство бесконечно»). Сопоставление ряда эскизов обоих вариантов этого канона (мажорного и минорного) позволяет заключить, что главным предметом исканий композитора было юбиляционное распевание слова «Freude». Совсем по-иному, но тоже распеванием этого слова открывается вокальный раздел Девятой симфонии.

В декабре 1814 или в январе 1815 года Бетховен приступил к сочинению нового (шестого) концерта для фортепиано с оркестром D-dur. О том, сколь серьезным было намерение композитора написать этот концерт, можно судить по большому числу сохранившихся черновиков. Эскизы произведения представлены в документах музыкального архива Бетховена, хранящихся в Берлине, в Лондоне и в Принстоне, и занимают в обшей сложности свыше восьмидесяти страниц. Кроме того, бетховенский фонд Немецкой государственной библиотеки (ГДР) включает и черновую партитуру-автограф концерта объемом в шестьдесят страниц (шифр Artaria 184).

Ни одному другому из своих незавершенных сочинений Бетховен не уделял столько внимания. Чем же объяснить, что, доведя свой новый фортепианный концерт до стадии записи партитуры, композитор забросил его? Случайно ли то, что на протяжении последующих лет он уже более ни разу не обращался к данному жанру музыкального творчества, столь любимому им прежде?

Ознакомление с эскизами и отрывками партитуры, опубликованными в виде цитат Ноттебомом ¹⁷ и Л. Локвудом ¹⁸, приводит к заключению, что концерт D-dur, если бы Бетховен его завершил, достойно вписался бы в наследие композитора. Но, как справедливо отмечает Локвуд, по тематическому материалу этот неоконченный концерт стилистически ближе к сочинениям, созданным до 1810 года, чем к таким, как Сонаты ор. 102. По-видимому, в процессе сочинения шестого фортепианного концерта выяснилось, что воплощение новых музыкальных идей требует известного самоограничения в области жанров инструментального творчества. Сказанное относится не только к жанру сольного концерта. В «миллеровской» книге за эскизами финала Сонаты ор. 101 следует двадцать страниц эскизов неоконченного трио для фортепиано, скрипки и виолончели f-moll. Судя по цитатам, опубликованным Ноттебомом, оно должно было носить мрачно-драматический характер. Вот отрывки, первый из которых представляет начало трио, а второй — главную тему финала:

Пример 9.

Это трио тоже было доведено до записи партитуры, и 1 октября 1816 года Бетховен даже предложил его издателю Бёрчеллу (шестой фортепианный концерт к

_________

¹⁶ По свидетельству Г. Кинского и Г. Гальма, эскизы первой части Сонаты ор. 101 до 1955 года не обнаруживались нигде. (См.: G. Kinsky — Н. Halm. Das Werk Beethovens. Op. cit., S. 279.) Нет упоминания об этих эскизах и в указателях Г. Шмидта. (См.: «Beethovenjahrbuch VI», «Beethovenjahrbuch VII».) Вместе с тем, по данным Г. Ноттебома, из «миллеровской» книги эскизов было свое время вырезано семнадцать листов и, по его же предположениям, именно на этих листах были записаны эскизы первой части ор. 101. (См.: G. Nоttеbоhm. Op. cit., S. 323.)

¹⁷ См.: G. Nоttеbоhm. Zweite Beethoveniana. Ob. cit S. 223–224, 314–315, 321–322.

¹⁸ Cm.: L. Lockwood. Beethovens unfinished Piano Concerto of 1815: Sources and Problems. «The Musical Quarterly» 1970, N 4, p. 624–646.

изданию никогда не предлагался). Но и трио f-moll, тем не менее, осталось незавершенным.

Строжайшим критическим отбором выразительных средств характеризуются в «миллеровской» книге и эскизы вокальных сочинений, особенно песни «Sehnsucht» на слова К. Л. Рейсига из цикла «К далекой возлюбленной» ор. 98. Из ряда других вокальных замыслов, получивших отражение в эскизах 1816 года, упомянем еще написанную, по-видимому, специально для девятилетнего племянника Карла игривую песенку на слова И. М. Миллера «Die Zufriedenheit» («Довольство») и неоконченный набросок на слова Гёте «Gesang der Geister über den Wassern» («Песнь духов над водами»). Это не первый случай, когда Бетховен, словно движимый каким-то предчувствием, отказывается от музыкального воплощения тех стихотворений Гёте, которые послужили впоследствии основой для шедевров Шуберта ¹⁹.

Если судить о творчестве Бетховена в период 1812–1816 годов только по перечню завершенных сочинений и по документам музыкального архива, то может создаться впечатление, что единственной новой оперой, которую композитор намеревался создать в эти годы, была опера «Бахус» на слова Р. Берге. Но в действительности это не так, и число нереализованных оперных замыслов фактически значительно больше. Уже в начале 1812 года Бетховен обратился к А. Коцебу с просьбой о либретто на сюжет из времен Аттилы, весной того же года он поручил Т. Кернеру подготовить сценический вариант «Возвращение Улисса» по «Одиссее» Гомера. Из Дневников Бетховена мы узнаем, что в 1813 году он в подробностях обдумывал план сочинения оперы на текст «трагедии рока» А. Мюльнера «Die Schuld» («Вина»), а в 1815 — на текст такого же типа трагедии Ц. Вернера «Die Söhne des Tals» («Сыны дола»). Наконец, из бетховенских писем и из газетных сообщений известно о предполагавшейся совместной работе Бетховена и Г. Ф. Трейчке над оперой «Ромулус и Ремус».

Опера «Бахус», таким образом, не единственный, а последний из достаточно длинного ряда неосуществленных оперных замыслов данного периода. Причем, в отличие от жанров концерта с оркестром и камерных ансамблей с фортепиано, с которыми Бетховен навсегда распрощался в 1816 году, ряд оперных замыслов возникал и в последнее десятилетие жизни («Брут» и «Антигона», «Фальстаф» и «Орест», «Мелузина», «Драгомира» и др.). То, что ни один из этих замыслов — за исключением гениальной оперы «Фиделио» — не был осуществлен, свидетельствует не только о высокой требовательности композитора к литературному тексту, и о строжайшей самокритике, но и о глубоком внутреннем сознании своего предназначения. Вероятно, тем же объясняется наблюдаемое в творчестве Бетховена, начиная с 1812 года и до конца жизни, постепенное сужение жанров.

Говоря о последних квартетах, Торжественной мессе и Девятой симфонии Бетховена, А. Н. Серов писал: «Закаленная в тяжком глубоком страдании, душа его, конечно, принимала по временам настроение такой мрачной, безвыходной, пронзающей печали, которая не могла быть понятна другим людям; но быть может именно этому настроению Бетховена искусство обязано совершенно новыми формами лиризма, в которых великий художник стремился передать всю силу своих страданий» ²⁰.

Эти совершенно новые формы лиризма и настроения пронзающей печали ощутимы и в произведениях, непосредственно предшествовавших Торжественной мессе, Девятой симфонии и последним струнным квартетам. Сказанное Серовым распространяется не только на медленную часть Сонаты ор. 106 (1817–1818), но и на Adagio сонат ор. 101 (1816) и ор. 102 № 2 (1815). Сам Бетховен указал на известную общность душевных состояний, вызвавших к жизни эти гениальные творения, дав им сходные обозначения темпа и характера:

ор. 102 № 2: Adagio con molto sentimento d’affetto;
op. 101 : Adagio ma non troppo, con affetto;
op. 106 : Adagio ma sostenuto. Appassionato e con molto sentimento.

Внутреннее родство между Adagio d-moll Сонаты op. 102 № 2 и Adagio a-moll Сонаты op. 101 проявляется и в применении в обоих сочинениях диалогического принципа развития темы, и в аккордике, и в мелодическом рисунке:

Пример 10.

Отмечаемые связи между последним инструментальным дуэтом Бетховена (ор. 102 № 2) и первыми двумя из пяти последних фортепианных сонат касаются не только медленных частей. Сонатой ор. 102 № 2 открывается серия произведений, финалы которых написаны в форме фуги, а это — один из характернейших и едва ли не самый конкретный признак позднего бетховенского стиля. Что касается Сонаты ор. 102 № 1, то она отличается такой новизной трактовки сонатного цикла, что сам автор дал ей в автографе заглавие: «Freje Senate» («Свободная соната») ²¹. Ни одну из своих предшествующих сольных и ансамблевых сонат он так не называл, и отметим важную новую черту, роднящую данную сонату с Сонатой ор. 101: как тут, так и там между Adagio и финалом введена реминисценция первой части цикла и применена подготовка темы финала долгой трелью.

_________

¹⁹ В более ранние годы Бетховеном были сочинены, но не доведены до завершения песни «Лесной царь» и «Гретхен за прялкой».

²⁰ А. Н. Серов. Письма о музыке. Письмо к А. Д. Улыбышеву по случаю толков о Моцарте и Бетховене. Избр. соч., т. 2. М., 1957, с. 109–110.

²¹ См : G. Кinskу — Н. Halm. Das Werk Beethovens. Op. cit., S. 282.