Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 21

фольклорные темы, несущие тут итоговый смысл. Форма в целом определяется неповторимостью музыкально-поэтического синтеза. Примером может служить вторая, часть кантаты — «По улице, по широкой» (удивительный по выразительности народный вариант трагедии русских Ромео и Джульетты) с ее обостренным a cappell`ным звучанием.

Высоко оценивая «Себежские песни» Нименского, позволим себе все же высказать и критические замечания. Думается, что композитор недостаточно широко и разнообразно использовал возможности исполнительского состава: материал давал основания для более смелой разработки партий, особенно партий солистов. Есть просчеты и в хоровой партитуре. По-настоящему она гибка и индивидуальна лишь во второй части кантаты, в других же хору принадлежит в основном функция сопровождения. Несколько чрезмерным кажется использование кластеров, чувствуется некоторый перебор в употреблении аккомпанирующих ostinati.

«Драматическая фреска» для симфонического оркестра привлекает ясностью замысла и его воплощения, четкостью авторской позиции. «Понятность» (в самом лучшем смысле этого слова) даже побуждает думать, что эта музыка с ее яркой публицистической направленностью могла бы убедительно совместиться с определенным зрительным рядом. Однако «Фреску» никак нельзя упрекнуть в иллюстративности.

Исходный мотив и ритмический лейтобраз произведения:

Пример.

— сигнал SOS. На нем основан и первый раздел сочинения, начала сигнал звучит у разных инструментов, образуя краткие разорванные блики, что создает ощущение пространства. Затем лини развития укрупняются, увеличивается продолжительность построений, на пути к первому tutti накапливается оркестровое crescendo.

Противовесом непрерывно нагнетаемому ощущению тревоги выступает лирическая тема гобоя, появившаяся после оглушительных нисходящих аккордов меди. Новый образ не нарушает монотематического принципа, здесь тоже используется «зерно» основного мотива, но в новом контексте. Этому «голосу мира» еще предстоит расти.

В главном кульминационном разделе «Фрески» все ведущие темы-образы встретятся в открытом столкновении. (Здесь композитор обращается к алеаторическому принципу.) Мощно звучит у тромбонов и труб переосмысленная тема гобоя. В коде мы слышим светлый, нежный, мерцающий человеческий голос — краткий вокализ завершает остродраматическое повествование.

Учитывая, что «Драматическая фреска» — первая работа композитора для симфонического оркестра, легко представить себе традиционные «болезни оркестровки»: перегруженность партитуры медью, плотные строчки нотного текста в партии ударных на протяжении всего сочинения.

В других произведениях раскрываются иные черты дарования Нименского. Музыка к спектаклю «Недоросль» знакомит нас с наблюдательным, ироничным зарисовщиком. Цикл на стихи А. Вознесенского «Антимиры» — интересная проба пера в жанре современной вокальной лирики. Но, думается, здесь еще многое предстоит найти, над многим основательно поработать.

*

Евгений Щекалёв. Окончил Уральскую консерваторию в 1974 году по классу композиции Н. Пузея. Основной темой его творчества стали природа и быт родного края. Общее впечатление от произведений этого автора, разных по масштабам и жанрам, позволяет говорить о том, что Щекалев продолжает традиции своих учителей, представителей старшего поколения уральских композиторов. Есть у него удачи, есть «проходные» сочинения, но лучшее и главное, по-видимому, еще впереди.

Музыку Щекалева питают впечатления деревенского детства, живое, незаемное отношение к окружающему миру. Привлекает в его труде неизменное стремление к мастеровитости. Общий облик будущего сочинения видится ему заранее, подобно тому, как изделие просматривается в необработанном куске камня. Отсекая лишнее, композитор вместе с тем сохраняет естественную природу материала. Он уже на собственном опыте знает, что нарушение этого закона, насильственное конструирование не приносит жизнеспособных результатов.

В двух пьесах для ансамбля русских народных инструментов и ударных — «Уральский шуточный хоровод» и «Ох, как выйду я плясать» — вновь оживают скерцозные, юмористические образы основного пока сочинения этого композитора, Симфонии (о ней писала автор этих строк в упомянутой статье). Здесь он обращается к любимому с детства жанру частушки.

Кстати, в музыкальном училище Щекалев занимался ка факультете народных инстру-

ментов. Ему ли не знать, как сложно складываются репертуарные дела у исполнителей этого профиля, как (при общем росте их культуры) остро не хватает оригинальных произведений для солистов, ансамблей и оркестров. Вероятно, писать в данном жанре композитор будет достаточно много и со знанием дела.

Значительное место в творчестве Щекалева занимают кантата «На горе крутой» и «Уральское каприччио», посвященное жизни современного города. Наиболее показательна — пятичастная кантата (стихи В. Маяковского, Б. Ручьева и народные тексты) для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра. Она повествует о родном крае в историческом аспекте — от далекого прошлого к сегодняшней жизни Урала социалистического. Не все в кантате одинаково удачно. Естественно, что в эпизодах, написанных на стихи Маяковского, молодому автору трудно (да и не нужно!) было отрешиться от следования классическим образцам советской хоровой литературы; жаль только, что иногда он делает это слишком буквально. Впрочем, подобная особенность сочинения вполне объяснима.

Такие черты, как наблюдательность, способность при помощи лаконичных штрихов воплотить свежий образ, реализованы в вокальных сочинениях Щекалева — пяти романсах для баса «Когда звонит колокол» на стихи С. Острового, в вокальном цикле «Во имя жизни» для баритона и мужского ансамбля на стихи советских поэтов.

Последний привлекает хорошо найденным тоном высказывания, точностью в выборе жанра песни-романса: суровая балладность, публицистичность отличает первый номер («О мертвецах поговорим потом», стихи М. Дудина) , благородного характера эстрадность — второй («Рассветные сны»), естественность, задушевность повествования — третий («По лужам переулочка», автор текста второй и третьей песен Д. Симонович), и, наконец, гражданственность, патриотизм — «Песни революции» (на стихи С. Наровчатова). Можно еще добавить к перечисленному лирическую миниатюру на стихи Р. Рождественского «Необитаемый остров» и три песни, написанные специально для Уральского народного хора.

Таким образом, молодой композитор помимо масштабных форм явно тяготеет и к песне. Здесь он уже добился весьма успешных результатов. Обстоятельство, особо радующее, ибо все знают, как сложен этот «простой жанр».

*

Михаил Сорокин. Окончил Уральскую консерваторию в 1975 году по классу композиции Н. Пузея. Среди завсегдатаев молодежной секции выделяется своим мягким и светлым лирическим дарованием, о чем свидетельствуют в особенности недавние его работы — Симфониетта для камерного оркестра и Струнный квартет. Здесь начала оформляться его индивидуальность, сложился, видимо, типично камерный строй мышления, в котором музыкант проявил себя естественно и в художественном отношении достаточно ярко.

Известно, что для всех начинающих авторов очень важным и часто самым трудным процессом становится обретение самого себя. Нередко он сопряжен с многочисленными техническими пробами, с освоением разных стилей и систем, с попыткой как бы приспособиться к ним. Поступив в консерваторию после службы в Советской Армии, Сорокин сильнее, чем многие другие, пережил «потрясение информацией». Разрыв между желанием писать и сознанием собственной технологической неоснащенности стал серьезным тормозом в начале его пути. Другой трудностью была жажда воплощать во что бы то ни стало глобальные трагические коллизии, которые, разумеется, требовали большего жизненного опыта.

К чести молодого музыканта, трудности постепенно изживались. Уже фортепианная соната (1973) привлекла ощущением внутренней раскованности, свежестью, непосредственностью высказывания. Затем была сочинена Симфониетта.

Первая ее часть — Allegro, нечто вроде шутки, где некоторые «новшества» непринужденно сводят знакомство с традиционными приемами письма; вторая — Adagio, пожалуй единственно серьезная часть цикли трогает лирически задушевной интонаций, гармоничной завершенностью; третья — как бы ноктюрн в ритме медленного вальса, четвертая — финал, который наиболее точно реализует «сверхзадачу» цикла: в нем «искрится» радость бытия.

Одночастный Квартет, посвященный памяти Пабло Неруды, — непосредственный отклик на кончину большого художника. В поэтичной музыке Квартета почерк молодого композитора еще более откристаллизовался. При совершенно иной, в сравнении с симфониеттой, художественной концепции сохранен очень теплый и тонкий характер высказывания.

Развитие внутри одночастной композии направлено к финальному, лучшему по му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример.

*

*

Содержание