ного романа под этим названием, налицо общность ощущения двумя крупными художниками возникшей в музыкальном искусстве опасности «игры с формами, из которых ушла жизнь». (Любопытно, что несколько позже автор «Доктора Фаустуса» в письме к автору «Игры в бисер» признается, что испытал «странные чувства, которые вызвала одновременность обеих этих книг»; с. 256.)

Однако вернемся к Шёнбергу. Письма дают возможность воссоздать картину взаимоотношений писателя и композитора. Мы узнаем, как Т. Манн просит прислать ему «Учение о гармонии» и сообщить о некоторых принципах серийной композиции, о том, как он «перебрасывает через забор» находящегося неподалеку от его виллы дома Шёнберга экземпляр только что вышедшей книги о докторе Фаустусе с дарственной надписью: «Истинному».

Шёнберг вначале никак не реагировал на несколько необычно врученный подарок, но затем... Затем началась осада, вызванная, очевидно, суровым приговором, вынесенным в романе творениям и взглядам Адриана Леверкюна — то есть шёнберговским новациям. В письме к сыну Михаэлю писатель высказывается совершенно определенно: «Я никогда не писал бы такой музыки... [тех] серийных ораторий, которые ведь представляют собой искусство отчаяния. Я в нем хоть и искушен, но во власть его не попал» (разр. моя. — Б. Я.). И далее: «Мотив "холода" очень важен во всем этой дьявольской истории; и ты правильно связываешь с ним изобретение 12-тоновой техники» (с. 249–250).

Описание холода догматики двенадцатитоновой системы сочетается в романе с цитированием некоторых конкретных фраз, слышанных автором книги лично от Шёнберга. Такова, например, ироническая фраза о «животной теплоте музыки» (разумеется, традиционной!) — фраза, которая была прямо «вмонтирована» в монолог Леверкюна. Все это, разумеется, не могло не вызвать протеста Шёнберга. В 1948 году, вскоре после публикации упомянутой рецензии Михаэля Манна, композитор пересылает писателю «занятный документ» — выписку, сделанную неким Трибзаменом, его учеником, из утопической «Энциклопедии Американа 1988», где утверждалось: истинным творцом додекафонной системы был Томас Манн, который лишь позже (когда стал не музыкантом, а писателем) смирился с тем, что некий Шёнберг присвоил себе это открытие.

Т. Манн, отвечая на этот памфлет, доказывает беспочвенность «обвинений» Трибзамена: «Кто создатель так называемой двенадцатитоновой техники, знает сегодня каждый младенец. И уж наверняка знает каждый, кто вообще возьмется за такую книгу, как "Доктор Фаустус"» (с. 244). Через неделю он получает письмо от Шёнберга с признанием, что тот погорячился и сам придумал Трибзамена, которого, разумеется, никогда на свете не существовало; просто он, Шёнберг, боялся, что все сказанное в романе может повредить будущей его славе. Тем не менее в английское издание «Доктора Фаустуса» Т. Манн ввел пояснительное примечание, касающееся «авторского права» на додекафонию, за что Шёнберг выразил ему благодарность.

Но все же на этом дело не кончилось. Полтора года спустя Шёнберг направил письмо-статью в лондонский журнал «Мьюзикл Серви»; в нем композитор вновь нервно сетует на писателя, присовокупляя сообщение о том, что Т. Манн, взяв в свое время у него редкостное издание «Учения о гармонии», не возвратил книгу и что Т. Манн продолжает мстить ему.

Обличительное письмо редактор «Мьюзикл Серви» направляет Т. Манну, и тот вновь пишет Шёнбергу, принося ему свои извинения: «...В моем представлении одолженное превратилось в собственность — потому, может быть, что в некоем высшем смысле оно и правда стало моей собственностью» (с. 268). Тремя неделями позже писатель сообщает об этом факте Адорно: «...Статья была на сей раз уж такая неумная, что редактор "Мьюзикл Серви" назвал ее, извиняясь, "charakter document" ⁴. Среди прочего он (Шёнберг. — Б. Я. ) рассказывает, что еще ни для кого, кто его обижал, дело не кончалось добром, и из двух дам, которые перед ним провинились, одна сломала ногу, а другую тоже постигла кара...» (с. 271).

*

«Романтическая эпоха музыки несомненно прошла, — утверждает Т. Манн в письме к О. Шмитт-Халину. — В ее новых судьбах, при всей их логичности, есть много злосчастного, они составляют часть общего кризиса культуры...» (с. 239). Эти слова достойного представителя подлинной немецкой культуры на редкость прозорливы — они относятся не только ко времени, когда были написаны, то есть к началу 50-х годов, но и к будущему. И это неудивительно: ведь если великий ученый может прогнозировать развитие науки, то крупнейший художник обладает даром предвосхищать, предчувствовать пути развития искусства, приподнимать завесу времени. Таким даром, несомненно, был наделен и автор «Доктора Фаустуса». Его письма позволяют еще конкретнее ощутить это бесценное качество художника.

И, наконец, последнее. У читателя может возникнуть естественный вопрос: как же понимал Томас Манн истинно высокое музыкальное творчество? Немецкий писатель, как мы знаем, отчетливо сознавал отживание старых романтических традиций, активное вторжение интеллектуализма, появление в элитарном искусстве примет отчаяния — «я в нем хоть и искушен, но во власть его не попал». Да, он не попал в плен этого искусства, ему помогло никогда не покидавшее его сознание преемственности новой культуры с великой культурой прошлого, твердая вера в гуманистические идеалы (Леверкюна может спасти лишь стремление «прорваться» к народу), наконец, убежденность в том, что музыка и впредь будет способна — пусть в совсем новых формах — запечатлеть человеческую мечту, воплотить те прогрессивные идеи, за которые люди будут бороться, пока они существуют на Земле...

_________

⁴ «своеобразным документом» (англ.).

В. Дубравин

НОВЫЕ РУБЕЖИ ФОЛЬКЛОРИСТИКИ

И. Земцовский, Мелодика календарных песен. Л., «Музыка», 1975. Тир. 3750 экз., 223 с.

Труд И. Земцовского — плод многолетних поисков и сосредоточенных раздумий над судьбами фольклора. Предмет исследования избран автором, конечно, не случайно. По его мнению, именно календарные песни, вобравшие в себя «первозданно яркое ощущение родной природы, здоровое восприятие жизни и праздничное, активное к ней отношение, неискоренимо свойственное трудовому народу» (с. 8), сосредоточили в себе истоки всей фольклорной лексики.

Мелодика отдельных календарных жанров изучалась и раньше, но по большей части изолированно, вне музыкальных связей со всем хозяйственно-годовым циклом. В рецензируемой же книге предлагается новая методология, заключающаяся в динамическом рассмотрении календарных напевов «как представителей класса мелодий определенного типа, предназначения, системы музыкальных и внемузыкальных фактов и факторов» (с. 16). Учитывается не только место данного образца в обрядовом действии, но и обстановка исполнения, манера интонирования, характер звукоизвлечения и т. д. Подобный комплексный анализ раскрывает изначальную функциональность и семантику песен, указывает на их действительное значение в обряде.

Исследователь приходит к выводу, что, подобно тому, как систематически повторяются отдельные элементы и слагаемые календарных обрядов (об этом, как известно, подробно говорится в трудах В. Проппа), повторяются и отдельные мелодические элементы песен этих обрядов — ладовые образования, попевки, звукоряды и т. п. На основе такой повторности автор выявляет глубинные процессы формирования единого «интонационного словаря» календарных песен, народной обрядовой мелодики в целом.

В своих обобщениях Земцовский исходит из материалистического учения о закономерностях социально-исторических процессов в культурах разных народов, проходящих через одинаковые общественные формации. Впервые применяемый так полно в этномузыкознании, этот метод, получивший название сравнительно-типологического, позволил ученому установить или уточнить характерные аналогии и параллели не только в русском, белорусском и украинском, но и в межславянском фольклоре как целом и тем самым «восполнить» отдельные недостающие звенья в цепи эволюционного развития календарной мелодики. (Кстати, Земцовский не ограничивается лишь славянским материалом: в орбиту исследования включены песни евразийских соседей славян — балтских, финно-угорских, германских, романских народов.)

Метод, применяемый Земцовским, обусловил и соответствующий, во многом новый научно-понятийный аппарат. Основополагающее место в аналитическом разборе материала занимает понятие МТ («мелодический тип»), представляющее собой, по определению автора, «модель всей музыкально-песенной строфы, учитывающее количество и качество основных ее структурных компонентов в их взаимосвязи и потому определяющее музыкальную типологию рассматриваемых песен в целом» (с. 21). Думается, это понятие, как и другие (ЛФ — «ладовая формула», РФ — «ритмическая формула», ИП — «интонационное поле»), войдет в повседневный научный обиход нашей фольклористики.

Работа состоит из Предисловия, Введения, четырех глав, Заключения и Послесловия. В конце книги приложены таблица ритмических формул, нотные таблицы, а также подробная библиография.

Если в Предисловии и Введении автор ставит и обосновывает вышеохарактеризованные методологические проблемы, то в центральных главах он практически претворяет свой метод, анализируя мелодику всего календарно-годового цикла песен (последовательно зимнего, весеннего, весенне-летнего и осеннего).

В первой главе речь идет о зимней календарной песенности и ее ведущих жанрах — колядах, подблюдных и масленичных. Здесь Земцовский аргументированно решает сложную проблему сравнительного изучения русских коляд и новогодних песен других славянских народов. Он отмечает их крепкие мелодические связи, которые касаются «не только общности ЛФ и РФ, но и законов музыкального формообразования», и справедливо, на наш взгляд, отвергает существующее в науке мнение об особых, изолированных условиях формирования русских зимних обрядовых песен.

Естественно, важнейшим аспектом изучения фольклора является мелодико-интонационный анализ. Подчеркивая характерную особенность устного народного творчества, а именно — способность создавать звуковой образ «готовыми», цельными интонационными комплексами, Земцовский говорит о различном звуковом выражении одного и того же интонационного комплекса, о его гибкости, подвижности (точнее, мобильности) — однако в известных звуковысотных границах, то есть в пределах определенного интонационного поля (с. 43).

При помощи сведения в партитуру различных вариантов одноголосной мелодии ученый выявляет элементы, чуждые ее ладовой или ритмической формуле, получает исконные не замутненные полистилевыми наслоениями и случайными интонационными привнесениями напевы и устанавливает, таким образом, единство мелодического типа календарных песен. Плодотворной представляется также мысль Земцовского о значении колядных припевов как наиболее стабильных элементов формы, где проявились наидревнейшие, возможно, «донациональные», интонационные комплексы.

В анализе подблюдных, а также масленичных песен автор обращает внимание на их сквозные интонационные связи с мелодиями всего годового цикла и объяс-