лично видит всю сцену. Единственное украшение — боковые колонны, стилистически несколько чужеродные.

Непритязательность интерьера, по-видимому, объясняется тем, что Вагнер мыслил театр как летний, временный; кроме того, он хотел, чтобы ничто не отвлекало внимания публики. Настоящее чудо — акустика этого необыкновенного для своего времени зала. Как известно, композитор сам занимался его устройством; указания архитектору относительно оркестровой ямы и необычной «крыши» над ней преследовали две цели: во-первых, скрыть от зрителя источник звука, дирижера, оркестрантов и их инструменты вместе с пюпитрами и нотами — словом, всю «технику», и оставить его наедине с музыкой и действием; во-вторых, смягчить «голос» гигантского оркестра и смешать тембры, посылая звуковую волну сперва на сцену, откуда она, утратив часть силы, плавно подается в зал ².

На первом же спектакле удивил и очаровал этот необыкновенный бархатный оркестр, так непохожий на оглушительные раскаты медной группы и неистово борющихся с ней скрипок, заглушающих певцов во всех театрах, ставящих музыкальные драмы Вагнера.

Остановлюсь на постановках трех шедевров — «Тристана и Изольды», «Парсифаля» и «Мейстерзингеров».

Прежде всего хочется рассказать о необыкновенной красоте живописного и в особенности светового оформления спектаклей. Если в «Мейстерзингерах» оно не выходит за рамки высокого профессионализма (судя по фотографиям и макетам, в прошлом бывали и более удачные декорации), то в «Парсифале» и «Тристане» живопись, декорации, колорит и эффекты освещения достигают исключительного художественного уровня; они становятся мощными средствами воздействия не только на эмоциональное состояние зрителя, но и на его ум, мысль, целостное восприятие.

Огромную роль в этом сыграла новая театральная техника, с которой Байрейт всегда шел в ногу. Свет в театре просто удивителен. Он создает атмосферу спектакля, способствует раскрытию тончайших психологических нюансов, то помогая слушателю «уйти в себя», когда этого просит музыка, то привлекая его активное внимание к тому, что иначе прошло бы незамеченным; он приобщает публику к тайне взаимоотношений героев.

Глубоко впечатляет световое решение второго акта «Тристана». Всем известна необыкновенная протяженность любовного диалога, занимающего почти весь акт. Трудно описать, с какой проникновенностью в дух музыки, с каким тонким чувством прекрасного, с каким художественным тактом проведена эта сцена, дышащая величием и интимностью, в постановке Августа Эвердинга (дирижер Карлос Клайбер). Кажется, что именно здесь нашла убедительное воплощение идея Вагнера о синтетическом искусстве. Великолепная игра актеров, полная естественности, но нигде не переходящая в натурализм; прекрасные голоса и высокая культура пения; декорации, сочетающие конкретно-реалистические черты (каменные ступени, стена, тени деревьев) с символами вечной ночной природы (мерцающее пространство, эффект которого как раз и достигается колеблющимся светом и красками, незаметно на глазах зрителя изменяющими колорит и очертания декораций), — все это переплетается с музыкой, сливается с ней в столь тесное единство, что становится невозможным отделить одно от другого. Разумеется, своеобразным эффектом может быть и отрицание света, погружение сцены в почти полный мрак. Так случается в момент, когда Тристан и Изольда отдаются молчанию ночи.

Остался в памяти еще один фрагмент — из первого акта «Тристана», где свет ярче любых слов говорит о смысле происходящего, где он, приковывая внимание зрителя к роковому моменту, как будто пророчески озаряет трагическую судьбу героев.

В «Парсифале» световое решение играет не меньшую роль. Атмосфера волнующего таинства и в то же время какой-то искусственной застылости во второй картине (сцена в храме святого Грааля) создается контрапунктом не лишенной мистического оттенка музыки с необычайной симметрией декораций, условностью движений рыцарей и холодом сине-фиолетового нереального света.

Те же декорации в последней картине благодаря заливающему сцену красному свету «звучат» по-земному жестко и грозно в момент, когда рыцари смыкаются в круг, требуя смерти Амфортаса. «Парсифаль» вызвал наибольший интерес критиков и представителей прессы, ибо шел в новой постановке Вольфганга Вагнера. Это была премьера фестиваля.

С музыкальной точки зрения спектакль совершенен. Оркестр звучит великолепно, и красота этого звучания обусловлена не только необыкновенной акустикой зала, но прежде всего одухотворенной игрой музыкантов, подчиняющихся энтузиазму дирижера Ханса Цендера. Этот молодой еще дирижер и композитор обладает сильным архитектоническим чувством музыки; он сумел, несмотря на медленные темпы, выявить, в частности, симметричность структуры первого акта. В его интерпретации партитуры явственна конструктивность и симфоничность мышления Вагнера.

Некоторая условность сценической пластики не снижает общего впечатления; особенно велико воздействие центрального эпизода сцены в храме, где звучание низких колоколов заставляет вспомнить о космических перезвонах, — возможно, вроде тех, которые чудились Скрябину в его «Мистерии»... 

В первой картине есть два симметричных эпизода, аналогичность которых подчеркнута в байрейтской постановке пластикой и ритмом, чтобы зритель мог легко раскрыть символическое значение возникающей

_________

² Пол в яме наклонный, так что скрипки оказываются намного выше, чем контрабасы, медные и ударные, а деревянные духовые приходятся как раз на то место, где между «крышей» оркестра и полом образуется свободное пространство, пропускающее звуки деревянных.

образной ассоциации: рыцари уносят носилки со страждущим Амфортасом, а через некоторое время они в том же направлении, тем же торжественным шагом проносят лебедя, убитого Парсифалем.

Костюмы, лишенные нарочитого исторического колорита, прекрасно вписываются в общий облик действия. Их холодная цветовая гамма (серо-синие туники и фиолетовые плащи рыцарей) гармонирует с монументальной, но невесомой, как радуга, прозрачной декорацией. Замечательны пространственные эффекты. При помощи света лесная опушка в первой картине медленно превращается в какие-то таинственные скалы, которые, расступаясь, открывают дорогу, уходящую в бесконечную высь. Это путь в Грааль, на который вступает Парсифаль, увлекаемый Гурнеманцем.

Второй акт спектакля связан с традициями оперы-легенды. Здесь есть черты волшебной феерии с магическими превращениями, заклинаниями («Волшебная флейта», «Волшебный стрелок»). Сама фигура Клингзора условно сказочна. Это своего рода Мефистофель, маг, заклинающий стихии (превращение мрачной скалы в зачарованный лес, мстительной Кундри в обольстительную красавицу). Весь эпизод с девами-цветами, похожими на фей или русалок из-за зеленоватого лунного света, — это тоже дань театральной традиции, восходящей к опере-сказке. Теми же чертами отличается и сцена разрушения чар Клингзора (взмах меча и «крестное знамение» Парсифаля — подобен взмаху волшебной палочки: зачарованный лес исчезает, Кундри падает без чувств, а сам Клингзор растворяется в черной бездне). Вместе с тем, тонкость использованных сценических средств уводит их от реалистической сказочности к символистской поэме, а захватывающий драматизм музыки в диалоге Парсифаля и Кундри совершенно изменяет восприятие зрителя.

Колоссальное впечатление производит начало третьего акта — возвращение Парсифаля. Весь скорбный пафос отречения, вся тяжесть взятой им миссии искупления выражены молчанием и опустошенностью взгляда, направленного мимо окружающих. Просветленным катарсисом завершается вся опера.

Таким образом, в целом интерпретация Вольфганга Вагнера сочетает черты философской драмы, религиозного ритуала и оперы-легенды. В сценическом решении спектакля это влечет за собой совмещение элементов абстрактного оформления декораций, условности в костюмах, пластике, унаследованных от постановок Виланда Вагнера, с приметами реалистического действия (психологически оправданное поведение героев), а также особенностями традиционного романтизма, проявившимися в живописном колорите отдельных сцен (царство Клингзора). Думается, что постановка выигрывает от такой многосторонности. При этом режиссер постоянно выдерживает единство концепции, подчиняющей все элементы одному «тональному центру».

В связи с этим хочется напомнить, что говорил о «Парсифале» незадолго до смерти Виланд Вагнер, превосходно знавший все документы, касающиеся творчества его великого деда. Режиссер жаловался на то, что, несмотря на все его старания поставить оперу «Парсифаль» просто как театральную пьесу, публика воспринимала ее все же как мистерию, ритуал. Отсюда происходил и скверный, по его мнению, обычай не аплодировать в конце оперы ³.

Осталось сказать об исполнителях «Парсифаля». В первую очередь публика наградила нескончаемыми овациями Еву Рандову — Кундри. Мощный голос и потрясающая техника позволяют ей легко преодолеть любые трудности вокальной партии, изобилующей регистровыми и динамическими скачками, а бурный темперамент, женское обаяние и высокое актерское мастерство делают образ Кундри незабываемым.

Ренэ Колло, исполнитель Парсифаля, — это героический тенор в расцвете сил. Как артист он раскрывается не сразу, приберегая кульминацию к первой картине третьего акта, о сильнейшем воздействии которой уже говорилось.

Огромный успех у публики имел и Ханс Сотин — Гурнеманц. Его красивый бас, свобода сценического поведения, уверенность в себе и превосходное знание партии снискали ему восторженную оценку зала.

Бернд Вайкль — Амфортас — как в пении, так и в игре проявил незаурядное драматическое дарование; в широте его актерского диапазона мы убедились на следующий день, в «Мейстерзингерах», где вместо страдающего Амфортаса, напоминающего Христа с картин Мурильо, перед нами предстал добродушный пьяный забулдыга — ночной сторож, неверным шагом бредущий по узким улочкам спящего города.

*

Итак, на следующий день давали «Нюрнбергских мейстерзингеров». Опера идет в постановке Вольфганга Вагнера 1968 года, осуществленной к 100-летию этого произведения. Режиссер вернул спектаклю те черты поэтического реализма, которые были умышленно отброшены Виландом Вагнером. Напомним, что обе его постановки были реакцией на шовинистическую трактовку «Мейстерзингеров» во времена фашизма, когда содержание оперы толковалось в. духе восхваления зловещей памяти национал-социализма.

Очевидно, желание максимально раскрыть сущность партитуры Вагнера обусловило равновесие в увиденном нами спектакле поэтических элементов с сатирическими, эпических с комическими, реалистических с романтическими. Возвращение к традиции, к класси-

_________

³ Виланд Вагнер, кстати, на премьере «Парсифаля» сам дал сигнал овациям, выражая благодарность исполнителям. Ссылаясь на партитуру оперта и на ее текст, режиссер утверждал, что произведение трактует морально-философские проблемы совести отнюдь не в плане христианской догмы, несмотря на мистический сюжет. Однако внимание публики поглощалось именно сюжетом, и она наивно жаждала чудес, даже тогда, когда непредвиденные технические погрешности на сцене могли бы вернуть ее к театральной реальности. (Однажды, например, меч, посылаемый Парсифалю «свыше», по ошибке пролетел мимо, в кулису, и рыцарю пришлось получить его из рук режиссера-ассистента, на что публика никак не прореагировала, сохраняя атмосферу священнодействия.)