Выпуск № 8 (453) | 1976 - страница 65

ческой интерпретации «Мейстерзингеров» сказывается в тщательно выписанных декорациях, где исторически достоверным, бытовым деталям отведено большое место, в стиле актерской игры, отмеченной стремлением к правдивой передаче человеческих чувств, в красочно-живописной трактовке хора. Вместе с тем, известная стилизация и, главное, динамизация драматического действия (ускорение темпов) свидетельствуют о своеобразной модернизации, желании облегчить тяжеловесный эпический характер этого произведения. Отсюда вытекают как большие достоинства, так и некоторые недостатки данной постановки.

Третья сцена первого акта режиссерски решена великолепно. Ее динамизм заставляет слушателя забыть о монументальности оперы. Живость игры актеров соответствует тому единству характера и темпа, с которым дирижер спектакля Ганс Холльрайзер проводит обычно медлительную сцену цехового совета. Но эта удача имеет и оборотную сторону: обе песни Вальтера идут в ускоренном темпе, не дающем раскрыть их поэтичность и романтическую трепетность. (Таким образом, интонационные аналогии фа-мажорной песни с «хроматической лирикой» «Тристана» в такой трактовке, естественно, пропадают бесследно.) Иначе говоря, ради живости действия дирижер жертвует музыкальными красотами, а вместе с ними и контрастом между тематизмом Вальтера и музыкальным материалом мейстерзингеров.

Того же упрека заслуживает и исполнение увертюры к опере, где преувеличенная подвижность лишила главную партию генделевского величия, а побочную — лирического томления, что в результате смягчило их контрастность.

Демократическая концепция режиссера проявляется в желании акцентировать черты комического жанра, приблизить «неповоротливый» эпический юмор Вагнера к традициям зингшпиля. Комические сцены «Мейстерзингеров» решены очень удачно, в здоровых традициях народного театра. Особенно это чувствуется в сцене перебранки Бекмессера с Саксом перед серенадой, сцене, полной режиссерских находок. (Может быть, чересчур строгий ценитель нашел бы поведение Сакса несколько развязным — в момент, когда он, развеселившись, хлопает не молотком по колодке, а башмаками перед носом рассвирепевшего писаря и даже пускается в пляс вокруг него.)

К сожалению, финал второго акта — сцена драки горожан — вышла условной, лишенной яркого колорита. Были упущены многие смешные детали, прямо подсказываемые текстом; так, переодетая Магдалена в окне статична, тогда как могла бы стать достойным членом комического трио. Вообще, появление на улице и в распахнутых окнах разбуженных полуодетых жителей не производит того эффекта, на который рассчитывал Вагнер. Вся сцена сильно выиграла бы, если бы режиссер вдохновился картинами Брейгеля с их неиссякаемым разнообразием физиономий, поз, движений. Слишком многочисленный хор здесь занят пением, что вполне естественно, но он как бы забывает о действии. Правда, яркий и неожиданный комический штрих вносит фигура ночного сторожа. Вместо привычного достопочтенного блюстителя порядка зритель видит красочного пьянчугу, который, будто сойдя со страниц Шекспира, «пересек» театральную литературу веков и встретился с современным рыцарем бутылки.

Менее удачны сцены с Давидом и учениками, остроумие которых осталось втуне, в чем, возможно, повинны более скромные актерские данные Фридера Штриккера, не сумевшего раскрыть очарование персонажа. Наоборот, Клаус Хирте — Бекмессер нашел много разнообразных красок, выказав богатую фантазию в обрисовке как просто смешных, так и гротескных, ядовито-сатирических черт своего героя. Прекрасная пантомимная техника певца проявляется в уморительной мимике, нелепых жестах, выразительных мизансценах. (Правда, это можно сказать не о всех фрагментах спектакля: кое-где артист не во всем следует ремаркам автора, делающим музыкальную логику более наглядной.)

Интерпретация образа Сакса Карлом Риддербушем мне кажется несколько сниженной по сравнению с замыслом Вагнера. Сакс раскрыт скорее в житейско-бытовом плане, чем философском или психологическом. В результате в Саксе подчеркнуты такие свойства характера, как демократичность, общественная отзывчивость, грубоватый народный юмор, что, конечно, очень важно; однако во многом потускнели его артистизм, незаурядное духовное богатство. Психологически сложные моменты в отношениях Сакса с Евой тоже несколько облегчены ради выявления жанрового единства партитуры, компактности музыкальной формы в целом.

Вальтер Жана Кокса также не во всем удовлетворяет ожидания зрителя. Прекрасные внешние данные исполнителя — стройность, высокий рост — в сущности мало помогают актеру в создании обаятельного образа поэта-романтика. Кокс скован на сцене, напряжен и однообразен в лирических эпизодах. Голос певца звучит сдавленно. В сцене с Саксом из третьего акта бросается в глаза контраст непринужденного поведения сапожника с окостенелой жестикуляцией рыцаря, почему-то поющего свою песню все время сидя Это тем более обидно, что в режиссерском отношении упомянутая сцена очень удачна и вызывает живой интерес слушателя, несмотря на несколько «теоретический характер» разворачивающихся событий (Сакс учит Вальтера мейстерзингерской форме пения).

Финал оперы импонирует живописностью. Это не традиционное шествие, а своеобразная экспозиция — показ различных групп народа, в том числе ремесленников. Все же зритель испытывает чувство некой ностальгии по традиционной декорации с видом средневекового Нюрнберга и его остроконечных черепичных крыш. Шествие мейстерзингеров показано без той помпезности и торжественности, которые содер-

жатся в партитуре. Демократический аспект любой постановки, в принципе заслуживающий, разумеется, особого внимания и поддержки, вряд ли, думается, должен выражаться прямолинейно-наглядно, — скажем, в подчеркнутой бедности костюмов, их однообразии и блеклых красках. (Даже богатой Еве отказано в элементарном кокетстве наряда.) Все это лишает финал яркой праздничности, хотя, по-видимому, это обусловлено реакцией на чрезмерную пышность постановок 40-х годов.

В целом же спектакль представляется интересным раскрытием новой грани бессмертных «Мейстерзингеров», новым этапом в их толковании.

*

«Тристана и Изольду» мы увидели в прекрасной постановке Августа Эвердинга. Осуществленная в 1974 году, она вызывает неизменный восторг публики, несмотря на отсутствие внешних эффектов, лаконизм, даже суровость, которые компенсируются живописно-световой гаммой необыкновенной красоты (художник Йозеф Свобода). Режиссер, даже нередко вопреки указаниям автора, убирает побочные детали, подчеркивая лишь то, что составляет самую суть трагедии, — обреченность Тристана и Изольды, обусловленную тем, что они ищут в любви недостижимого абсолюта.

Как известно, особая, многозначительная роль освещения предопределяется замыслом Вагнера, согласно которому ночь выступает покровительницей влюбленных, а день — врагом. Освещение служит здесь раскрытию идей в символах. Вместе с тем, оно настолько живописно-красочно, что обладает самостоятельной эстетической ценностью (подобно краскам в картине). Благодаря ему идея духовной красоты, Прекрасного принимает в «Тристане» зримую, пластическую форму.

Лаконизм средств, сконцентрированных на выражении главной идеи драмы, проявляется и в простоте декораций, и в нейтральности костюмов, и в полном нивелировании бытового фона. Однако обобщенность режиссерского и художественного решений не исключает их реалистической основы, позволяя сочетать конкретность происходящего на сцене с условным «вечным» смыслом трагедии.

В первом действии сцена, по традиции, представляет собой часть палубы с виднеющимся в глубине носом корабля (его стилизованный силуэт в последующих актах легко превращается в башню, а затем в гигантский ствол дерева). В случае необходимости авансцена наполовину отгораживается белым занавесом в виде паруса; тогда перед нами — шатер Изольды. Ящик, покрытый тканью, служит ей ложем. Мрачно бегущие облака создают атмосферу тревоги. Ощущается дыхание беспокойного моря.

На носу корабля — неподвижный силуэт Тристана.

Трактовка главных персонажей примечательна ярким психологическим реализмом. Изольда (Катарина Лигендца) — это раненая львица с внешностью нежной белокурой женщины. Она не столько принцесса или будущая королева, сколько просто страдающий человек. Во всем сценическом рисунке роли отражается отчаяние безнадежной любви, муки оскорбленной гордости, горечь жестоко обманутых надежд. Великолепный голос и актерский темперамент обаятельной певицы сразу подкупают зрителя, а созданный ею образ Изольды в целом глубоко трогает, надолго оставаясь в памяти.

Тристан в исполнении Хермина Эссера кажется замкнутым и печальным даже в счастливые моменты жизни. Некоторая тяжеловесность облика певца мало соответствует нашим представлениям о рыцарской ловкости Тристана, победителя во многих поединках, но внутреннюю напряженность и страдальческий пафос героя актер передает мастерски, притом самыми скупыми средствами, порой просто молчанием и неподвижностью.

Ивонн Минтон с ее благородной осанкой трактует Брангену как подругу, а не служанку Изольды, с чем отлично согласуется ее необыкновенно красивый голос.

Матросы, да и свита короля Марка в следующем акте, не обладают ни индивидуальной выразительностью, ни жанрово-колористической характерностью; режиссер, как уже говорилось, умышленно сосредоточивает внимание зрителя на главных персонажах драмы. В связи с этим и костюмы «не настаивают» на исторической достоверности и совершенно лишены легендарной экзотики. Изольда с Брангеной в простых темных платьях (подобные платья могли бы быть на любой из женщин в зрительном зале); на матросах темные накидки — плащи; на Тристане длинная туника, на короле широкая кожаная пелерина, на воинах военные плащи, сапоги и металлические каски, форму которых трудно различить в полумраке сцены.

По Вагнеру, страсть героев объясняется не воздействием любовного напитка. Как и Изольда, Тристан любит с самого начала, но, будучи человеком долга и чести, подавляет свое чувство. Отсюда вся его замкнутость и оскорбительная для Изольды неприступность в первом акте оперы. Лишь напиток смерти (как думают влюбленные) заставляет умолкнуть голос рассудка.

Большое впечатление производит финал первого акта. Матросы и Курвенал видят землю и громко выражают свой восторг. Но Тристан и Изольда не могут разомкнуть объятий. Погруженная в полумрак сцена озаряется ярким дневным светом. Ослепленных своим чувством, безучастных ко всему окружающему героев облачают в праздничные мантии, на голову Изольды надевают корону. Тристан и Изольда медленно, по-прежнему ничего не замечая вокруг, идут навстречу земле — прямо в зрительный зал.

Ступени лестницы, уходящей на башню, утопают в зеленом полумраке ночного пейзажа. Брангена и Изольда помещены режиссером в этот «реалистический кадр», пока действие связано с реальным миром. С момента, когда Брангена гасит факел, подавая этим сигнал Тристану, декорации постепенно изменя-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание