ются. Воздушный зеленый ковер исчезает, растворяясь в темноте. Фигуры героев освещены мягким лучом прожектора. Вместо реального мира другой — мир мечты, любовных грез: вся сцена начинает искриться, мерцать, как в сновидении. Игра света и тени достигает здесь наивысшей выразительности.

Лирические сцены свидетельствуют о деликатности и целомудренности (но без ханжества) отношения постановщика к теме любви — в противовес натурализму, занявшему прочное место на подмостках современного западного театра. В эти моменты каждый из 2000 зрителей Байрейта остается наедине с прекрасной музыкой (и с самим собой!), отдаваясь тому ощущению красоты, когда хочется сказать: «Остановись, мгновенье...»

Когда слабый луч света озаряет полусидящую Изольду и приникшего головой к ее коленям Тристана, начинается знаменитый дуэт в соль-бемоль мажоре. Его экстатическая кульминация прерывается неожиданным появлением короля со свитой. Незаметно «возвращающиеся» из темноты декорации начала второго акта способствуют целостности музыкально-драматургической формы.

В сцене с королем Марком, прервавшим ночное свидание, Тристан не только сброшен «с седьмого неба»; он раздавлен морально, как благородный человек, уличенный в низком предательстве. Ему страшны не смерть, не наказание, даже не разлука с Изольдой, а сознание вины перед королем, бесконечно верившим «своему Тристану». Слова Марка он выслушивает как обреченный преступник, а в молниеносной дуэли с Мелотом ищет гибели.

Третий акт с его потрясающей интродукцией, воссоздающей атмосферу безысходного одиночества и страшной тоски по покидаемому миру, посвящен Тристану, тогда как в первом акте царила Изольда. Смертельно раненный герой мечется между страдальческим забытьем, примирением с судьбой и взрывами гневного протеста против нее.

Последняя сцена — кульминация трагедии — отличается особым лаконизмом средств и сгущенной экспрессивностью. Действенные эпизоды — приезд короля, схватка Мелота с Курвеналом и гибель обоих — все это проходит в темпе allegro «мимо героев»: Тристан мертв, Изольда следует за ним. Вокально-симфоническая кода оперы «Смерть Изольды» играет здесь драматургическую роль катарсиса. Известно, что, с точки зрения музыкальной формы, это — обрамление, симметричное вступлению, но вобравшее также тематизм второго акта. В интерпретации дирижера Карлоса Клайбера мощная архитектоника «Тристана» выявлена чрезвычайно сильно и убедительно. Вступление к опере, при непосредственном прослушивании показавшееся недостаточно интенсивным, ретроспективно оценивается иначе. Дирижер, подчиняясь законам спектакля, исполнил вступление не как замкнутую симфоническую поэму (нередко оно подобным образом звучит в симфонических концертах), а как подлинное введение в музыкальную драму, которое нуждается в продолжении и развитии.

И дирижерская трактовка, и сценическое оформление «Тристана» в Байрейте позволяют говорить о найденной авторами спектакля синтетической форме театрального искусства в широком смысле этого понятия.

Хочется сказать еще несколько слов об особенности (может быть, противоречии) оперы «Тристан и Изольда». С одной стороны, масштабная форма, грандиозные размеры, огромный оркестр, колоссальное напряжение вокальных партий, вообще необыкновенная весомость всего музыкально-сценического аппарата (не забудем монументальную пространственность декораций); с другой — несоответственно малое число действующих лиц, характерное скорее для камерной лирической оперы. Это противоречие становится у Вагнера достоинством, потому что проистекает из органичного подхода композитора к идее «Тристана и Изольды»: как и в «Кольце», «Парсифале», «Лоэнгрине», лирическую тему он поднимает до эпической философской концепции, создавая не только трагедию, но и миф о любви.

Было интересно наблюдать реакцию публики, значительную часть которой составляла молодежь: трудно описать энтузиазм, вызванный этим произведением. Вообще, байрейтский фестиваль — неоспоримое свидетельство того, что произведения великого композитора неотразимо влекут к себе новые поколения слушателей. Нет, Вагнер не устарел...

По страницам зарубежной печати

ДНИ СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ЧЕХОСЛОВАКИИ

Как сообщает чехословацкая пресса, событием большого политического и культурного значения стали Дни советской культуры, которые проходили в стране в конце минувшего года. На торжественном открытии Дней в Пражском оперном театре имени Сметаны с приветственными речами выступили министр культуры Чехословакии М. Клусак и заместитель министра культуры СССР В. Попов. В концерте приняли участие многие советские артисты. Программа этих музыкальных празднеств включала вечера русской и советской музыки, проходившие в больших и малых городах страны. В Праге, Брно и Братиславе состоялись выступления балетной труппы Большого театра. В столице Чехословакии выступил Государственный академический мужской хор Эстонской ССР, возглавляемый Г. Эрнесаксом. В том же концерте Н. Ярви продирижировал «Праздничной увертюрой» Д. Шостаковича и «Моей Родиной» А. Долуханяна. Второй скрипичный концерт (солист Л. Коган) и Третья симфония Т. Хренникова были сыграны Словацким симфоническим оркестром под управлением Э. Серова. В программах других чехословацких оркестров прозвучали Симфония-концерт Н. Пейко, Романтическая музыка «Анна Каренина» Р. Щедрина, «Праздничная увертюра» В. Кловы, Концерт для оркестра А. Пахмутовой, симфоническая сюита «Тиль Уленшпигель» Ю. Фелика, Симфонические вариации Б. Чайковского. А. Эшпай выступил в качестве солиста со своим Вторым фортепианным концертом, а симфонический оркестр и филармонический хор Праги во главе с Л. Словаком поставили ораторию К. Хачатуряна «Миг истории». В концертные программы Дней вошли сочинения Г. Свиридова, А. Балтина, Г. Банщикова, В. Гаврилина, Г. Топоркова.

Карлововарский симфонический оркестр (дирижер Р. Элишка) сыграл Мугам Ф. Амирова, «Симфонические танцевальные картины» М. Кажлаева. В Оломоуце слушатели познакомились с Третьей симфонией Г. Канчели, в Ческе-Будеёвице — с Третьей камерной симфонией С. Насидзе. В Брно прозвучал Шестой струнный квартет С. Цинцадзе. В интерпретации Квартета имени Яначека латышская музыка была представлена сочинениями А. Калныньша, П. Плакидиса, М. Зариня. Западно-Чешский симфонический оркестр исполнял в Марианске-Лазне «Мараканду» Ф. Бахора и «Приветственную поэму» Э. Каппа.

Произведения советской музыки широко транслировались по радио. Как отмечал рецензент журнала «Hudební Rozhledy» В. Мусил, музыкальные празднества на сей раз приобрели общегосударственный масштаб. Поэтому чехословацкие слушатели могли составить себе достаточно полное представление о музыкальной жизни Советского Союза на нынешнем этапе, о многонациональном характере советского музыкального творчества.

Несколько рецензий на Дни советской культуры в Чехословакии опубликовал журнал «Hudební Rozhledy» (1975, № 11). Выступления балетной труппы московского большого театра привлекли, по свидетельству рецензента журнала «Hudební Rozhledy» Й. Байера, такое множество зрителей, что залы не могли вместить и половины всех желающих.

«Примечательно, — пишет критик, — что показанные спектакли возбудили не только интерес зрителей, но и вызвали волну дискуссий и ряд искусствоведческих статей как о самом балете, так и об отдельных произведениях, о понятиях художественного совершенства, мастерства, о традиции и новаторстве в этом старейшем виде искусства. Причины того, что подобные дискуссии возникают снова и снова, коренятся в том факте, что балет, несмотря на все упреки в консерватизме, расцветает и в нашу современную эпоху. И дело не в различии музыкальных стилей, которое очевидно при сравнении показанных чехословацкому зрителю балетов Хачатуряна и Прокофьева, с одной стороны, и Адана — с другой, а прежде всего в трактовке художественной функции музыкального компонента в общей композиции балетного произведения.

Мастерская работа на сцене советских артистов —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

По страницам зарубежной печати

Содержание