Библиография

Б. Ярустовский

«...О ЧЕЛОВЕКЕ И ЕГО ДУХОВНОЙ ЧЕСТИ»

Томас Манн. Письма. М., «Наука», 1975.
Тир. 100 000 экз., 463 с.

В серии «Литературные памятники» вышли «Письма» Томаса Манна. Это солидное издание, с подробным справочным аппаратом и развернутой статьей С. Апта (он же переводчик), содержит 300 избранных писем немецкого писателя к самым различным адресатам. Среди них — брат, тоже писатель Генрих Манн, сыновья и дочери, коллеги по творческому труду Г. Гессе, Б. Вальтер, Т. Адорно и другие. Особенно расширяется круг корреспондентов в период эмиграции в Швейцарии, а затем в США (1933–1955), когда Т. Манн становится одним из властителей дум западной интеллигенции, одним из вдохновителей антифашистской борьбы...

Апт указывает, что Т. Манн относился к письму как к «писательской работе в эпистолярном жанре». Может быть, поэтому изданные ныне документы привносят много нового в наши знания об этом человеке и художнике, помогают прояснить смысл его гражданской позиции.

Т. Манн никогда не стоял «вне политики», никогда не ощущал себя «жрецом чистого искусства». Обращаясь к некоему доктору Кинбергеру, пытавшемуся опорочить эмигрантский антифашистский журнал, в котором печатал свои статьи Т. Манн, он пишет следующие обличительные строки: «Я прекрасно понимаю, что у такого нейтрального, терпимого, внутренне спокойного наблюдателя, как Вы, всякое подобие борьбы, партийности, страсти сразу вызывает раздражение и отвращение <...> Плохо Вы знаете и меня, если, восхищаясь эстетической стороной моего творчества, пренебрегаете нравственными его предпосылками, без которых оно немыслимо, и считаете меня способным отречься от них из снобизма в такое время, как наше, когда дело идет не о «парламентаризме», а о человеке и его духовной чести...» (с. 93–94).

В письмах Т. Манна мы находим необычайно острые, обличительные, боевые, именно партийные характеристики фашистского рейха и его руководителей (как говорит, сам писатель, «правящей банды»); он гневно протестует против оккупации фашистской Германией Чехословакии, против вероломного нападения на СССР и т. д. Будучи признательным стране, которая его «пригрела», Т. Манн не закрывает глаза — особенно в последние годы жизни — на чуждые ему социальные порядки США. Характерно, например, что его «милого друга», «американскую Мекк» — влиятельную даму Агнес Майер, проявлявшую завидную заботу о судьбе знаменитого, эмигранта и нередко бравировавшую среди своего окружения осведомленностью о творческой деятельности, и замыслах Т. Манна, — не раз шокировали интерес писателя к политике, острота его суждений о действиях тех или иных руководителей государства...

Не скрывая, своего отношения, к горячим событиям современности, Т. Манн попутно, высказывает примечательные мысли, выражающие его идейное credo. Так, еще в 1919 году, в письме к немецкому писателю Й. Понтену, он сообщает, что венгерские революционные события взволновали его до глубины души, выражает надежду, что и «у нас тоже можно со дня на день ждать слияния национального возмущения и большевизма». «В коммунизме, — продолжает Т. Манн, — как я его понимаю, есть много хорошего и человечного. Его конечная цель — вообще уничтожить государство, которое всегда будет государством силы, очеловечить и оздоровить мир его деполитизацией. Кто может быть по существу против этого?». И тут же, впрочем, добавляет: «Только чур меня тоже и еще раз, чур меня от «про-

летарской культуры» (с. 21) ¹ Таков Томас Манн, человек и гражданин, мало известный нам до появления «Писем».

*

Необычайно привлекательны письма, содержащие мысли Т. Манна о своем творческом методе. В наибольшей мере это относится к периоду создания «Доктора Фаустуса». Как известно, проблема эта в целом широко освещена в советской литературоведческой, да и музыковедческой литературе ². Поэтому, оставляя в стороне многие аспекты данной проблемы, хотелось бы выделить здесь замечания Манна о применении в собственной писательской практике техники монтажа, «своеобразной, волнующей и порожденной волнением» (с. 235; разр. моя. — Б. Я.). Автор связывает эту технику с принципом коллажа — «наклеивания» имен и фактов, взятых из произведений других авторов или из реальной действительности, на «собственный вымысел». По этому принципу в «Докторе Фаустусе» использованы факты из автобиографии Ницше и мотив «остающейся невидимкой, никогда не встречаемой, избегаемой во плоти поклонницы и возлюбленной, госпожи Мекк Чайковского». «Этот исторический, общеизвестный материал, — пишет Манн, — я вклеиваю и затушевываю края, погружая его в свою композицию...» (с. 192). Показательно, что истоки подобной техники писатель видит — надо подчеркнуть это определение! — в «литературном музицировании» с «перенесением на роман техники музыкальной ткани...» (с. 193; разр. моя. — Б. Я.). Аналогичные соображения высказаны в письме к сыну-музыканту Михаэлю, автору одной из первых рецензий на роман «Доктор Фаустус». Все эти мысли о новой литературной композиции, пытливые автокомментарии, конечно, представляют особый интерес для нас — музыкантов. И самое, быть может, поразительное — это умение Манна почувствовать органическую логическую взаимосвязь отдельных приемов современного художественного письма («монтаж» — «коллаж») как элементов одной художественной системы — связь, ускользнувшую от внимания музыковедов, уделяющих подобным вопросам так много внимания.

Уже сам список адресатов Т. Манна — Б. Вальтер, Т. Адорно, Михаэль Манн, к ним можно добавить А. Шёнберга, А. Никиша — лишний раз подтверждает, что проблемы музыки вообще занимают не последнее место в его творческом наследии (в частности, письмах) и его творческом методе. Наиболее известны неоднократно разрабатывавшиеся в нашем искусствознании концепция «романа о музыканте» («Доктор Фаустус») и роль в нем А. Шёнберга и его теоретической системы.

Но прежде чем сказать об этом, упомянем о другом «музыкальном» произведении Т. Манна — новелле «Смерть в Венеции». Любопытно, что в недавно вышедшем фильме Л. Висконти по мотивам этой новеллы героем оказался не писатель Густав Ашенбах, а... композитор со всеми конкретными приметами Густава Малера! Музыка Малера сопровождает все течение фильма, причем знаменитое Adagietto из Пятой симфонии, с его ясно ощущаемыми традициями Lied, играет особую драматургическую роль: оно возникает в сценах композитора с Тадзио. Именно эти эпизоды киноленты вызвали особенно жаркие споры, ибо ассоциации с малеровской биографией представляются здесь особенно искусственными.

В своих письмах Т. Манн сообщает о возникновении замысла новеллы. Вначале он предполагал написать «гротескно поданную историю старца Гёте и той девочки в Мариенбаде [Ульрики фон Леветцов. — Б. Я.], на которой он... хотел жениться pârtout» ³. «А тогда произошло, — добавляет писатель, — одно лирически-личное дорожное переживание, надоумившее меня заострить ситуацию мотивом «запрещенной» любви...» (с. 27).

В письме к художнику В. Борну, создавшему «графические фантазии» к новелле, Т. Манн поражается сходством облика героя в работах художника с обликом Малера. В связи с этим он признается: «В замысел моего рассказа вторглось, в начале лета 1911 года, известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того довелось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Находясь в те дни, когда он умирал, на острове Бриони, я следил за печатавшимися в "Винер Пресс" велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и когда потом эти потрясения смешались с впечатлениями и идеями, из которых рождалась моя новелла, я не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера...». И Манн приятно удивлен, что художник сумел «на основании слова» верно ощутить эту «тайно-личную связь» (с. 30).

Видимо, исходя из этих писем, Лукино Висконти решил сделать нечто гораздо более радикальное, то есть почти полностью идентифицировать героя экранизированной им новеллы с Малером, — решение, бесспорно, слишком прямолинейное. Ведь прием монтажа, о котором говорилось выше, состоял, по мнению писателя, в совмещении чужого и своего, «наклеивании» заимствованного из жизни, из искусства на вымысел, созданный собственной художнической фантазией...

*

Во многих исследованиях о «Докторе Фаустусе» цитируется известный диалог Леверкюна и Цейтблома, в котором композитор ратует за «математизацию» музыки, за «полную интеграцию всех музыкальных измерений» как средство обуздания субъективизма в искусстве, укрощения безудержного произвола творчества. Но, как верно отмечает в указанной выше статье Н. Дмитриева, при этом возникает реальная опасность смены культа индивидуализма культом холодной обезличенности — «игры в бисер», добавим мы от себя, ибо, как явствует из писем Т. Манна к его другу Г. Гессе, автору извест-

_________

¹ Как известно, антиленинские теоретические принципы Пролеткульта в те годы пользовались некоторой популярностью в Германии и Чехословакии.

² См., напр.: Н. Дмитриева. Томас Манн о кризисе буржуазной культуры. «Советская музыка», 1966, №№ 5, 7.

³ Во что бы то ни стало (франц.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Библиография

Б. Ярустовский

«...О ЧЕЛОВЕКЕ И ЕГО ДУХОВНОЙ ЧЕСТИ»

*

*

Содержание