Выпуск № 8 (453) | 1976 - страница 38

Но Покровскому везет во встречах с режиссерами, дирижерами, художниками, актерами, «исповедующими» единую с ним творческую «веру». Везет? Просто образность и нестандартность его мышления притягивает к нему коллег, рождает активное сотворчество. Вспомним здесь о художественном содружестве Покровского с С. Самосудом, И. Заком, Н. Головановым, А. Мелик-Пашаевым, А. Пазовским, с В. Дмитриевым, П. Вильямсом, наконец, с В. Левенталем. И ныне в Камерном театре — с Г. Рождественским.

...Уже в первых его постановках в Горьковском театре — «Кармен» Бизе и «Юдифи» Серова — наметились черты своеобразного почерка режиссера: действенная логика развития образов, опора на музыкальную драматургию, раскрытие ее и воплощение в пластике сценического действия. Тогда же обнаружилось и умение интересно решать массовые эпизоды, где каждый персонаж имел свою линию поведения и вместе с тем отлично вписывался в ансамбль. Виртуозная способность воссоздавать четкую полифонию сценического действия в больших народных сценах приближает мастерство Покровского к кинорежиссированию, с его тонким ощущением монтажа, со стремительным чередованием эпизодов. Данное качество, широко проявившееся в таких спектаклях Большого театра, как «Аида», «Садко» (сцена торжища), «Руслан и Людмила», тем не менее вело Покровского к камерной сцене. Так же, как и пристрастие к малоизвестным, забытым или новым произведениям. Напомним здесь о его постановках в ГАБТе «Проданной невесты» Сметаны, «Фиделио» Бетховена, «Франчески да Римини» Рахманинова, наконец, прокофьевских опер — «Войны и мира», «Семена Котко», «Игрока»...

Достоверность деталей, мизансцен, живое общение актеров — все, что освобождало спектакли, созданные Покровским, от ложной оперности, также вели к Камерному театру. Но при этом мужественный, порой подчеркнуто резкий «почерк» режиссера, несовместимый с эмоциональными «перегревами» в актерской игре; Покровский убежден, что всю полноту чувства выразит музыка.

Вера в нее тоже обусловила приход Покровского в Камерный театр. С помощью музыки разгадав природу взаимоотношений героев, характер событий, Покровский стремится уйти от лобовой иллюстративности. Неожиданные решения вскрывают истинное содержание музыки. Жить на сцене в музыке, а не под музыку — таков девиз режиссера. Ему доставляет буквально физическое удовольствие заставить ее звучать в ритмах мизансцены, в движении исполнителя. Но для этого — постоянные поиски разгадок авторских указаний. Почему у композитора написано так, а не иначе? И как это связано с общей концепцией произведения?

Мизансцена — язык режиссера, которым он ведет разговор со зрителем. Покровский, подобно скульптору, лепит общее и частное в каждой мизансцене, отбрасывая все лишнее, находя единственное, наиболее выразительное. Удивительно точно умеет режиссер использовать не только лучшие качества актерской индивидуальности, но и недостатки, умеет выстроить образ на основе конкретной актерской личности, умеет прочертить «маршрут» каждого героя в отдельности и всех персонажей вместе, проиграть внутри себя за всех и за каждого, и, наконец, увлечь всех общей задачей.

Полководческое умение вести за собой людей, точное понимание музыкального текста, знание законов психологии актера («где сказками, где ласками») — все это равно важно и для «большой», и для камерной сцены. Но вот филигранная работа с актерами, с режиссерами, она, быть может, бессознательно, но готовила Покровского к Камерному театру. При этом у него никогда не было стремления навязать свой метод, заставить слепо следовать за собой. «Разве задача педагога — воспитывать себе подобных? — рассуждает Покровский. — Я счастлив, если мне удалось разбудить у своих учеников беспокойство, жажду творческого поиска, одержимость и веру в могущество оперного искусства, если я научил их мыслить, извлекать свои решения из глубоко осознанного авторского замысла...» За этими словами — пронесенная через всю жизнь жажда свободного творческого поиска, опирающегося на традиции, но не скованного ими, впитывающего в себя достижения коллег, но и существующего как самостоятельная художественная данность. Не отсюда ли и сама идея трансформации жанра оперного действия, идея, выковывающаяся в каждой следующей постановке мастера и наконец получившая свою материализацию на сцене маленького полуподвального театра?

«Самой высокой наградой для себя считаю то, что перед началом спектаклей у здания Камерного музыкального спрашивают лишний билетик, — говорит Покровский, — значит, дело живет, значит, все это не зря...»

Еще в Учебном театре ГИТИСа откристаллизовывался метод подробной и детальной разработки опер, решенных средствами камерной сцены. Напомню спектакль «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, где эффектную экзотику и чувственность вытеснили народность и реализм развития характеров. Здесь же заиграли свежими красками многие опусы советских композиторов — «Не только любовь» Р. Щедрина, «Много шума из-за сердец» Т. Хренникова, «Кто ты?» М. Таривердиева.

В процессе гитисовских экспериментов и созрело твердое убеждение, что нашему оперному искусству настоятельно необходим театр новых форм, где возможно было бы продолжить начатую тогда работу над оперой Д. Шостаковича «Нос».

И потом уже в Камерном музыкальном постановка оперы Щедрина открыла собой целое репертуарное направление в освоении произведений советских композиторов. За ней, как известно, последовали своеобразное ревю на темы песен А. Островского, подлинное возрождение «Носа» — образец остросатирического, ярко театрального современного музыкального действия. Оперы Холминова «Шинель» и «Коляска» продолжили эту линию в репертуаре театра. В них обнаружилась новая грань дарования композитора, известного доселе в оперном жанре масштабной «Оптими-

Иллюстрация

Башмачкин — Б. Дружинин «Шинель»

стической трагедией» с мощными хоровыми сценами, с обнаженными контрастами массовых и лирических сцен. И вдруг — потрясающая своим тихим трагизмом исповедь Башмачкина в «Шинели». В щемящих монологах — то истерически-взвинченных, то жалостно-беспомощных — возникает образ маленького, раздавленного жизнью человека. От Евгения в «Медном всаднике», через Башмачкина в «Шинели» к героям Достоевского протягивается нить страстно-обличительного направления в русской классической литературе. Холминов чутко ощутил эту сферу, заставил ее звучать в страдающих, протестующих интонациях своей музыки, которая столь же чутко обострена, как и воспаленный мозг Башмачкина, где в неверных вспышках воспоминаний-наплывов рождаются образы портного Петровича, Значительного лица...

Очень интересно поставлен этот спектакль на сцене Камерного. Железная кровать Башмачкина подобна катафалку, мечущийся на ней в горячечном бреду герой представляется как бы заживо похороненным. А сидящие в глубине сцены черные монашенки словно предрешают панихиду по несчастному. Башмачкин еще рвется что-то доказать, чем-то оправдать себя, кого-то обвинить... Но беспощадный мир — страшный, жестокий, подобный уродливым отражениям в кривых зеркалах — глумливо издевается над ним, над тем маленьким человеческим достоинством, что еще живет в нем. Казенное равнодушие, фанфаронство, грубость и насилие сметают бедного Акакия Акакиевича.

Режиссер и актеры скрупулезно точны в фиксировании всех этапов этой неравной борьбы. И вот уже нет на сцене Башмачкина, как-то незаметно для зрителей он исчез, кровать пуста, в тишине лишь сиротливо повисают последние аккорды... Актерская убежденность, выверенность постановочных средств подлинно гипнотически действуют на зрителя. Неразрывно спаяны музыка, сценическое действие, художественное решение (художник М. Ушац). Артисты Б. Дружинин и Б. Тархов — исполнители главной роли — каждый по-своему чутко воплощает режиссерский замысел. Герой Б. Тархова — беспомощен, растерян; сила жизненных обстоятельств уже раздавила его. Башмачкин Б. Дружинина — ожесточен, загнан, смертельно напуган непомерной для него бедой. И в интерпретации дирижера А. Левина великолепная музыка Холминова воспринимается сквозь призму видения ее Покровским.

Но главное, что несет спектакль, — это эффект сиюминутности происходящего, необходимый, но далеко не всегда достигаемый на театральных подмостках (а тем более на оперных). Не верится, что все совершается по заранее созданной партитуре и отрепетированным мизансценам, столь естественны, искренни интонации, столь правдивы образы. И это именно то, к чему стремится Покровский.

Чертокуцкий — Я. Радионик
Полковник — И. Парамонов
«Коляска»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Башмачкин — Б. Дружинин «Шинель»

Чертокуцкий — Я. РадионикПолковник — И. Парамонов«Коляска»

Содержание

Чертокуцкий — Я. Радионик
Полковник — И. Парамонов
«Коляска»