Главное, что привлекает в опере «Священная дубрава», — это национальность ее музыкального языка. Композитор обратился к старинным чувашским песням разных жанров: хороводным, игровым, свадебным, лирическим. При этом он использовал и метод цитирования фольклорного первоисточника, и тонкую стилизацию (в основном в жанрово-бытовых сценах и в речитативных эпизодах). В музыке слышатся ладомелодические обороты, приемы развития, свойственные чувашскому фольклору.

Динамике сюжета отвечает гибкое сочетание законченных вокальных номеров и сцен со сквозным музыкальным развитием. В последних находят свое выражение наиболее драматичные моменты сюжета. Акты оперы строятся в основном по принципу контрастного сочетания лирических и массовых сцен с постепенным нарастанием драматизма к концу каждого из них. Так, хоровые эпизоды второго («Мы все с тобой на месть пойдем») и третьего актов («Оставь напрасный гнев к нему») — своего рода драматические вершины оперы. В финале второго действия Пинерби выражает протест против произвола и насилия Айдара. В третьем — особенно важную роль играет очень динамичная вторая картина, где, по существу, происходит развязка музыкальной драмы. (Айдар, чувствуя приближение восставших, убивает Пинерби и скрывается. Собравшийся народ над мертвой Пинерби клянется мстить, отстаивать свои права и свободу.)

Как уже отмечалось, массовые сцены имеют в опере особое значение. С их помощью композитор рисует картины народного быта (первый акт), обрядовые эпизоды (второй акт), наконец, убедительно воплощает социальный конфликт (третий акт). Интересно построен упомянутый выше финал второго действия: здесь и отдельные реплики-приветствия хора, и квинтет свиты жениха, и возбужденный диалог Сендиера и Улая, и народные песни, пляски. Все эти компоненты, истоками своими уходящие в хоровые сцены опер Мусоргского, способствуют созданию многопланового музыкально-драматического действия.

Образы бедняка Сендиера и красавицы Пинерби обрисованы лирически напевными темами с привнесением в них ярко экспрессивных черт. Музыкальные характеристики образов контрдействия (феодал Айдар, Ахтубай) основаны на речитативно-декламационных интонациях. Драматургический конфликт осуществляется как через взаимодействие контрастных интонационных сфер, так и посредством противопоставления музыкальных образов.

Взаимопереплетаются две драматургические линии: с одной стороны, противоборство двух непримиримых общественных сил, с другой — психологическая драма героев, всецело обусловленная конфликтом народа и его притеснителей.

«Священная дубрава» нашла убедительное сценическое претворение в Чувашском музыкальном театре. Молодой режиссер А. Самончик (выпускник Ленинградской консерватории по классу Р. Тихомирова) проявил немало творческой изобретательности, стремясь глубже раскрыть основной драматургический конфликт, который намечен уже в прологе — своего рода «зерне» будущего спектакля. Здесь интересно использован прием двупланового сценического действия.

...На темной сцене лучи прожектора высвечивают кроваво-красные одежды приближенных императрицы. А рядом подневольный, забитый народ. На фоне хора — народного стона Айдару вручают грамоту на власть... Уже здесь, в прологе, постановщики таким прямым противопоставлением подчеркивают важную в драматургии оперы линию взаимоотношений народа и Айдара, линию народного возмущения, достигающего кульминации к финалу второго акта, в котором угнетенный народ ощутит наконец свою силу. Эта линия отчетливо прослеживается в режиссерском решении всей оперы, в частности первой и второй картин третьего акта (ненависть народа к Айдару здесь готова уже вылиться в открытое действие), а также заключительного хора «Мы свободу свою завоюем», воплощающего стихийный народный бунт. Между всеми массовыми эпизодами режиссер сумел найти органичную связь.

Упомянутый прием двупланового действия используется в спектакле не однажды. Так, в первом акте лирическая сцена Пинерби и Сендиера идет на фоне гуляния молодежи, а во втором (сцена свадьбы) — плач невесты оттеняется жизнерадостной суетой приготовлений к прибытию именитого жениха. Такой сценический «контрапункт» усиливает динамичность сюжета, созвучен характеру драматургии произведения.

Не все мизансцены до конца продуманы режиссером, но в целом его работу надо признать удачной.

Среди солистов следует отметить обладающих хорошими вокальными данными А. Канюка (Сендиер), А. Зинкину (Пинерби), Д. Ремаревского (Ахтубай), А. Ковалева (Айдар), А. Александрова (Дружка). Несколько слабее пока сценическая сторона образов.

Уверенно справляется со своими задачами хоровой коллектив (хормейстеры А. Фишер и А. Наумов). Национальной характерностью отмечены танцевальные эпизоды, хотя хореография (балетмейстер А. Вагапов) не отличается оригинальностью, что несколько снижает выразительно-смысловую роль танца в спектакле.

Дирижер В. Важоров (выпускник Казанской консерватории по классу Н. Рахлина) проявил немалую творческую инициативу в раскрытии эмоционально-смыслового содержания партитуры. Интересны и декорации художника В. Гунько; особенно запоминается живописное оформление пролога и третьего акта. Словом, есть все основания рассчитывать на то, что «Священная дубрава» станет репертуарным спектаклем.

Пропаганда национального оперного искусства — одно из важных условий успешного развития всей культуры Чувашии. Хочется пожелать, чтобы коллектив музыкального театра и в дальнейшем обращался к наиболее талантливым работам, создаваемым в этом жанре национальными композиторами.

О. Степанов

ТРАГИКОМИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

К сожалению, творчество классика русской литературы Лескова ныне не очень популярно. Его мало издают, к нему редко обращаются экран и сцена. Это тем более досадно, что Лесков не только тонкий стилист, но и создатель колоритнейших, ярко национальных образов. Как отмечал Горький, «...он писал не пластически, а — рассказывал, и в этом искусстве не имеет равных себе» ¹. Его произведения — правдивы, точны, как сама жизнь, и, как жизнь, — сложны и многослойны по своей структуре. При этом Лесков словно прячет свою авторскую позицию за беспристрастностью повествования, в котором свободно смешаны быт и поэзия, комическое и трагическое. Не случайно «трагедией-сатирой» назвал Д. Шостакович свою «Катерину Измайлову».

Такой же многозначностью отмечен сказ «Левша» (не сказка — сказ). О чем повествует он? Прежде всего, конечно, о беспримерной «артистической» удали тульских чудо-мастеров, подковавших «аглицкую стальную блоху». Но эта сочно, увлекательно и весело рассказанная история — лишь верхний слой, сквозь который явственно «просвечивает» социальная трагедия. В конце повести Левша, никому не нужный и всеми забытый, умирает в захудалой петербургской больнице. И последние слова его, продиктованные любовью к родине («Скажите государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят; пусть, чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся»), никого не заинтересовывают. А подкованная умельцем Левшой блоха — не только свидетельство чудесного искусства русского мастера, но символ бессмысленно загубленного таланта. И еще. Когда англичане спрашивают Левшу, где он учился, тот отвечает: «Наша наука простая: по псалтырю да по полусоннику, а арифметики мы нимало не знаем». Так вся эта немудреная история обретает еще один подтекст — она показывает беспросветную темноту одаренного народа.

*

В Детском музыкальном театре поставлена опера Ан. Александрова «Левша». У этой оперы есть своя история. Значительная часть музыки была создана композитором для одноименного мультфильма, вышедшего на экран в 1964 году. Одно время Александров предполагал создать на основе данной партитуры симфоническую сюиту, но затем, по предложению Детского театра, переработал ее в оперу. Сразу скажем, что крупнейший наш мастер прекрасно почувствовал специфичность аудитории, которой он адресовал музыку. Партитура написана просто, доступно и в то же время современно, а главное, с безупречным вкусом (что особенно важно, когда в зале дети).

Первое, что обращает на себя внимание в музыке, — ярко выраженные национальные русские черты. Уже открывающая произведение широкая, привольно льющаяся, диатоническая мелодия в одноголосном изложении звучит словно величавый зачин сказа. Это оригинальная тема. Но композитор вводит в партитуру и ряд подлинных народных напевов. Здесь и протяжная песня Левши, тоскующего по родине, и лирическая хороводная (дуэт Левши и Маши), и частушечные переборы (танец подкованной блохи), и частушки Левши. На народном материале основаны песня мастеров «Во кузнице», куплеты Платова и хор казаков.

Опора на жанр, а конкретно — на песню воздействует и на драматургию оперы. С ее помощью очерчивается интонационный конфликт произведения: русской музыке противостоит английская, также представленная двумя подлинными песнями — бойкой, оживленной (прогулка Левши с полшкипером по Лондону) и мягкой, лирической («Green sleeves»). Песня во многом определяет и процессы формообразования в музыке, широкое использование строфических форм, вариационных приемов развития. Песня характеризует и сами образы, и эмоциональное состояние героев (например, тоску Левши по родине), она же создает фон в отдельных сценах (шарманка в трактире, играющая «Green sleeves»).

Значительна и роль инструментальных эпизодов, также основанных на жанровом материале. Например, выход Царя представляет собой грубоватый, нарочито примитивный марш, удачно характеризующий государя, стремящегося «во фрунт поставить весь народ». Ритуал смотра царской казны идет под звуки торжественного полонеза. А танец неподкованной блохи сопровождает кадриль с «вариациями».

Отметим и тонкую изобретательность в характеристике отдельных эпизодов, героев и их состояний. Так, например, «завод блохи» остроумно передан в музыке с помощью секвенции, сдвигающейся — с каждым поворотом ключа — по полутонам вверх. Александров не боится обращаться и к конкретно иллюстративным приемам. Например, в эпизоде бури на море использована хорошо знакомая корсаковская «морская» гамма (тон — полутон), а в сцене военных сражений, возникающих в бредовых видениях больного Левши, характерная «батальная» звукопись.

Партитура Александрова цельна и стройна невзирая на ее «сюитную» расчлененность. Последнее связано с обилием завершенных жанровых эпизодов и успешно преодолевается с помощью репризных «арок» и сквозного развития ряда тем. Очень удачно, например, вплетение мелодии протяжной песни Левши в музыку сцены бури; это не только укрепляет структуру целого, но и создает психологический «контрапункт». Прочно цементирует партитуру тема мастеров — основной лейтмотив произведения. Она звучит в увертюре, неоднократно появляется в центральной сцене Левши с мастерами, и, наконец, на ней основан заключитель-

_________

¹ М. Горький. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 24, с. 236.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Степанов

ТРАГИКОМИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

*

Содержание