Выпуск № 5 (450) | 1976 - страница 9

Овладевая островыразительной лексикой и стилистикой, Арапов отталкивается от незыблемых закономерностей народно-мелодической культуры. Красноречивый пример — его гармоническое мышление, с прочной опорой на квартово-секундовую интервалику, выводимую из горизонтального движения голосов.

Вживаясь в чужеземные культуры, композитор не стал, и никогда не смог бы стать, космополитом. Какими бы ни были темы (в широком и собственном смысле слова) его произведений, логика их музыкальной драматургии всегда восходит к отечественной классике. Мало кто из слушателей сможет сразу же идентифицировать автора Симфонии на китайские темы и балета «Портрет Дориана Грея», но и мало кто усомнится, что это русский советский художник, наследующий, может быть, на взгляд иных безудержных «новаторов», несколько даже академическую «петербургскую» традицию с ее сдержанностью выражения, изяществом и ясностью мысли, красочностью колорита, отточенностью формы.

Арапов отлично владеет законами своего искусства. Это владение он приобрел не только в общении с разными культурами, но и в результате обширной педагогической деятельности. Вспомним, что в числе его учеников такие известные и разные композиторы, как Ю. Балкашин, А. Чернов, Г. Банщиков, В. Цытович, С. Слонимский, В. Успенский, Чо Тир Сок, Д. Толстой, Н. Червинский, Н. Шахматов, А. Кнайфель, А. Агабабов. Его знаменитый класс инструментовки посещали многие ленинградские музыканты.

Говоря о творческом становлении Арапова, следует признать, что не все из написанного им «вчера» вошло в сегодняшний день. Полуприкладной жанр ориентальной программной симфонической музыки, которым многие композиторы увлекались до последнего времени, породил немало схожих образцов, сделанных, правда, весьма искусно. Однако проблема совместимости в них европейского композиционного мышления и особенностей восточного мелоса, как известно, не всегда получала равно убедительное решение.

В начале 60-х годов в музыке Арапова произошел серьезный качественный поворот. Появилась большая изобретательность в форме и приемах выразительности. Новый период творчества начался с Концерта для скрипки с оркестром. За ним последовали Концерт для оркестра, Тройной концерт для фортепиано, скрипки и ударных в сопровождении камерного оркестра (памяти И. Ф. Стравинского), Соната для фортепиано, камерная опера «Дождь», балет «Портрет Дориана Грея». О данных сочинениях и пойдет речь в настоящей статье.

В самом общем плане можно утверждать, что в этой музыке ощущаются разумное и зрелое приятие жизни, живой интерес, исключающий усталость и рефлексию. При этом всегда чувствуются определенная дистанция между автором и тем, о ком (о чем) он повествует, и — как следствие — уравновешенность, культура чувства. Искусству Арапова свойственна своего рода элегантность. Его сочинения исключительно ладно и отчетливо построены, в них «играет» каждая деталь.

Выше мы уже говорили об эстетическом пристрастии автора к традициям петербургской школы — позднего Римского-Корсакова и Лядова. Добавим теперь, что в последнем десятилетии круг стилистических и жанровых особенностей, питающих интонационный язык Арапова, восходит к старинным кончерто, регтайму, листовской инструментальной речитативности, а из советской музыки — прежде всего к творчеству Шостаковича. Его музыка рождает множество и внемузыкальных ассоциаций: с новеллами С. Цвейга и детективами Ж. Сименона, с архитектурными линиями и цветовыми гаммами родного композитору Ленинграда и еще с множеством «кристаллов» и «кристалликов» современной жизни и мировой культуры — процесс познавания ее бесконечен…

Арапов — мастер инструментального мышления. Даже в операх он инструментален. Это не значит, что его интонационность принципиально антивокальна, но просто его стихия, его друг — оркестр, и он любит рассказывать о том, в чем может помочь именно оркестр. Оркестр у Арапова — своеобразное и развитое «общество», которое состоит из интересных и индивидуальных личностей — инструментов. Партитуры композитора никогда не внушают подозрение своей сложностью — подлинной или мнимой, «зрительной», и это потому, что действие в его музыке развивается очень четко. Есть темы — определенные персонажи, есть музыка атематическая, так сказать, «музыка обстоятельств». Развертывание драматургии помогает следить за судьбой героя; при этом часты смены событий, можно сказать, что в художественном мышлении Арапова есть что-то новеллистическое.

Точки опоры в этой музыке — темы, довольно протяженные, рельефно проведенные, развитые. Эта обстоятельность показа позволяет уподобить тему персонажу разверну-

того действия. Интонационная насыщенность подсказывает композитору определенный способ развития тематизма; назовем его «образно-вариантным». Поручаемый различным тембрам, звучащий в разном контексте, такой тематизм как бы фиксирует состояние героя в различных ситуациях и показывает новые грани его характера. Предпочитая гомофонный принцип формообразования, Арапов, естественно, отнюдь не избегает оркестрово-полифонического движения музыкальной ткани. При этом полифония трактуется как средство динамизации формы, применяется режиссерски обдуманно и виртуозно.

Музыка названных сочинений Арапова в большой мере пропитана токкатностью — своеобразным принципом мотивной организации и темброво-артикуляционным качеством ударности. В этом она перекликается с некоторыми образами Стравинского, Бартока, Прокофьева, пронизанными стальным, пружинистым синкопированным ритмом, остротой нечетных многодольных метров, их беспокойной сменой.

Среди интересных особенностей вертикального звучания у Арапова отметим ту, которая вызывает ассоциации с таким приемом живописцев, как теневые пространства и линии, создающие эффект объемности. Подобную роль в фонизме музыки ленинградского мастера играют малосекундовые гроздья созвучий, своего рода искусственные обертоны, реализованные в непосредственном звучании, образующие, так сказать, аккорды стенами. Такой сонорный принцип обусловил, очевидно, частую у композитора одноладовую политональность в малосекундовом соотношении. Таким же сонорным эффектом представляется и другой излюбленный автором прием — долго длящийся кластер, в котором слышен звон всех «струн» оркестра…

Можно отметить частные, стилистические моменты, роднящие между собой перечисленные крупные опусы Арапова. Это, например, сходство ритмических рисунков сопровождения темы (Эпитафия из Тройного концерта, вторая часть Третьей симфонии, танец Сибиллы и Дориана в балете «Портрет Дориана Грея») или особо выразительные высвечивания бемольных мажорных трезвучий в высоком регистре при сложноладовом контексте целого (в Скрипичном и Тройном концертах), «стеклянный» тембр хоральных аккордовых гирлянд (в Концерте для оркестра и Фортепианной сонате), наконец, характерные соотношения тональных центров сочинения (b-moll и Es-dur в Концерте для оркестра и Тройном концерте). Может быть, и не стоило замечать такие мелкие, чисто композиторские «пристрастия» автора (у кого их нет!), но, наверно, они не случайно обращают на себя внимание, ибо являются показателями достаточно широкой общности образного строя и принципов внутреннего развития сочинений.

*

Концерт для скрипки, фортепиано и ударных в сопровождении камерного оркестра представляется нам вершиной инструментального творчества Арапова. Не случайно именно к нему тянутся нити от предыдущих его сочинений. Концерт, как уже говорилось, посвящен памяти И. Ф. Стравинского. Это посвящение — не формальная надпись. В сочинении воссоздается эмоциональная, а отчасти и стилевая атмосфера творчества названного художника (среднего периода). Музыка полна тонких ассоциаций, пережитых, выношенных, — от излюбленных Стравинским остинатно-токкатных образов до цитаты из «Царя Эдипа». Концерт далек от жанра реквиема, хотя его центральная часть — Эпитафия — мужественное оплакивание мастера.

В финале отдана дань важному конструктивному принципу Стравинского — формообразующей динамике ритмического развития.

Тематизм концерта основан на симметричном последовании острых и выразительных квартово-секундовых интонаций. Первая часть цикла, Прелюдия, по традиции, сложившейся во многих произведениях как классиков, так и современных мастеров, воспроизводит стихийное зарождение и формирование темы из отдельных интонационных элементов. Во второй части — Эпитафии — дано типичное для Арапова образно-вариантное развитие исходного тезиса, многоликое по трансформациям материала, по богатству оркестрово-полифонических приемов и инструментально-ансамблевых «ситуаций». Финал произведения — темпераментное инструментальное концертирование, полутокката — полурегтайм с озорными ударными; синкопированные аккорды мелькают, как огни в дороге при быстрой езде. Ритмическая стихия постепенно поглощает тему концерта, сокращая ее до одной ноты¹.

_________

¹ Трудно согласиться с мнением М. Бялика (см. его статью «Весна идет…» в журнале «Музыкальная жизнь», 1974, № 13), который связывает трехчастную драматургию концерта с извечной последовательностью образов жизни, смерти и бессмертия: вряд ли автор обратился к этой ламартиновской идее. В частности, символ бессмертия не очень-то согласуется с музыкой финала. Драматургия цикла определяется конструктивным, в духе старых мастеров развитием темы (одной, а не нескольких, как считает М. Бялик) и ее образной трансформацией.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание