Выпуск № 5 (450) | 1976 - страница 14

мого произведения (открытие в области трактовки жанра). При этом более поверхностный слой данного варианта балладно-поэмной формы — сочетание черт трехчастной и сонатной структур (субтема второго рода) — тоже находит свое преломление в решении конкретной задачи пьесы: трехчастная форма традидионна для баркаролы (как, например, и для ноктюрна), а сонатная служит тут одним из важнейших средств симфонизации жанра. Наконец, общестилевая тема первого рода (наиболее глубинная) — упомянутое сопоставление и последующий синтез контрастирующих образов — очень своеобразно превращена в тему первого рода данного сочинения и предстает в нем как новое видение жизненной ситуации, стоящей за жанром баркаролы, как демонстрация богатства и многосоставности этой ситуации и утверждение особой ценности ее всестороннего восприятия — сначала более дифференцированного, а затем синтетичного (конкретные элементы ситуации были названы выше и легко могут быть «подставлены» в приведенную сейчас общую формулу).

Сложное соотношение тем разных родов можно обнаружить не только в пьесах более или менее значительного масштаба с содержательным жанровым заглавием, но и в самой скромной непрограммной миниатюре с жанровым обозначением более общего типа. Обратимся к прелюдии D-dur Скрябина op.11 № 5. Ее преемственные связи с прелюдиями Шопена, как и ее светлый и относительно спокойный лирический характер, очевидны. Однако спокойствие этой лирики не равнозначно некой ее изначальной умиротворенности. Оно достигается взаимопроникновением и подвижным равновесием элементов лирики более взволнованной, земной и более возвышенно-созерцательной. Воплощение своеобразной лирической эмоции, обусловленной этим сочетанием, видимо, и может рассматриваться здесь как тема первого рода. Ее реализация требует совмещения соответствующих исторически сложившихся типов музыкального выражения лирики, а это — уже тема или задача второго рода.

Действительно, тут представлены прежде всего черты обычной «лирики тяготений», более или менее открытой. Ее средствами служат многочисленные опевания звуков, задержания, местные кульминации на вводном тоне (басовый голос в тактах 1, 10, 12), доминантсептаккорды, а в зоне нарастания — также хроматика. Все это, однако, умеряется скромными динамическими, фактурными, темповыми и другими условиями. Но кроме того, значительную роль играет здесь лирика иного типа — лирика спокойных и тонких красок диатонических гармоний с приглушенными функциональными соотношениями аккордов: несколько раз перед тоникой появляется не доминантсептаккорд, а гармония III ступени; за доминантаккордом же почти всегда следует не тоника, а субдоминантовое трезвучие, высвобожденное из своих привычных функциональных связей и потому дающее особый фонический эффект. Эта спокойно-лирическая красочность подчеркивается также элементами размеренного аккордового склада, ясно выраженными в прелюдии.

Говоря условно и схематично, один тип лирики восходит преимущественно к Чайковскому, другой — к Римскому-Корсакову. Разные сочетания этих типов характерны для Рахманинова, с творчеством которого ранние пьесы Скрябина иногда имеют точки соприкосновения. Но у Рахманинова подобного рода сочетания представлены в произведениях более широкого размаха и дыхания, в прелюдии же Скрябина описанное совмещение дано в рамках изысканной миниатюры.

Этому совмещению служит здесь и типичное для многих фортепианных миниатюр дуэтное изложение. Там, где в басу идет лирически выразительное движение восьмыми, в верхнем голосе господствуют сдерживающие крупные длительности, кое-где, правда, оживляемые затактными фигурами. В тех же местах, где опевания и задержания передаются из баса в верхний голос и звучат в четвертных длительностях, более открытая лирика выступает на первый план.

Есть, однако, в прелюдии еще некоторая очень важная тема второго рода, носящая более технический, «музыкально-языковой» характер. Ведь упомянутая выше последовательность доминанты и субдоминанты (V–IV) внутри одного построения запрещена традиционным учением о гармонии. В классической художественной практике она изредка применяется как разновидность прерванного каданса и производит впечатление поворота, движения вспять, внезапной остановки «с толчком», но отнюдь не спокойного поступательного развития. На протяжении же небольшой прелюдии Скрябина эта последовательность звучит — в разных тональностях (D, h, G, е) и в разных временных масштабах — девять раз. Она несомненно служит лейтмотивом пьесы и притом ни в малейшей степени не нарушает естественного и плавного течения музыки. Поскольку же фактура прелюдии не только дуэтна, но и приближается к четырехголосному складу обычных гармонических задач (складу, восходящему к фигурированному хоралу), в ней утверждается полная право-

мерность — даже в условиях учебной задачи — запрещаемого традицией оборота.

Таким образом в тихой лирической миниатюре неожиданно оказывается выраженной острополемичная мысль, если угодно, своеобразный протест против академической рутины консерваторской педагогики. В частности, продемонстрировано, что стандартная последовательность аккордов I–III–IV–V, гармонизующая верхний нисходящий тетрахорд мажорного лада (d–cis–h–а в D-dur), может быть взята в обратном порядке (V–IV–III–I при восходящем тетрахорде а–h–cis–d в мелодии) без всякого ущерба для гармонической логики.

Чрезвычайно важно, что многократное повторение оборота V–IV (и всей последовательности V–IV–III–I) является одним из главных средств, осуществляющих то сочетание двух типов лирики, которое в свою очередь служит воплощению охарактеризованного нами эмоционального содержания пьесы. С одной стороны, тут, как упомянуто, впечатляет спокойная краска субдоминантового трезвучия, а с другой — нарушение классической функциональной логики оправдывается не только плавным голосоведением, но и тем, что внимание слушателя привлечено в момент звучания аккорда также к мелодическому голосу, содержащему выразительные средства «лирики тяготений» (опевания, задержания). Это значит, что связь здесь двусторонняя: последовательность V–IV одновременно и оправдывается условиями, вызванными особым совмещением двух типов лирики, и представляет собой — в данном ее виде и в данном контексте — средство реализации этого совмещения. И, конечно, средство не рядовое, локальное, а ключевое, интегральное, в значительной мере концентрирующее в себе оригинальный замысел пьесы и приобретающее самостоятельное значение.

Утверждение правомерности запрещенного оборота можно было бы условно считать и основным «тезисом» пьесы, а описанную лирическую выразительность прелюдии — его «доказательством». Ибо доказать правомерность оборота как раз и значит сочинить музыку, где он будет звучать хорошо, осмысленно, иначе говоря, — найти то эстетически ценное образно-эмоциональное содержание, воплощению которого он будет способствовать. Точнее же говоря, последовательность V–IV — в том ее конкретном фактурном и мелодическом оформлении, в каком она дана в прелюдии, — реально служит одновременному решению задач, лежащих в разных плоскостях: выразить охарактеризованную нами эмоцию, связанную с совмещением двух типов лирики, и реабилитировать определенный гармонический оборот.

Естественно также, что применение этого оборота оказывается частным проявлением одной из общих тенденций гармонического языка композиторов середины и конца XIX века, а именно: тенденции к такому усилению красочности аккордов (а также самостоятельной роли мелодических голосов), при котором их функциональные соотношения иногда отступают на задний план (эту тенденцию можно понять и как некоторую общую тему второго рода). Наконец, и тема первого рода данной прелюдии тоже включается в более общую тему, характерную для целого художественного направления и связанную с повышенным интересом к тончайшим душевным движениям человека, со стремлением воплотить все богатство его эмоционально-психологических состояний и их оттенков.

Рассмотренные соотношения тем и субтем всевозможных типов, их взаимосвязи и иерархические подчинения допускают разные акценты в зависимости от задач анализа. Нам же здесь хотелось бы подчеркнуть следующее: если бы музыковед изложил Скрябину анализ прелюдии в терминах, описывающих совмещение в ней двух типов лирики и выраженную в ней эмоцию, но без упоминания о последовательности V–IV, композитор, вероятно, ответил бы, что его замысел был другим. И действительно, пишущий эти строки сам слышал, будучи еще студентом, как профессор Г. Э. Конюс рассказал на одном из занятий в Московской консерватории (в 1928 году), что молодой Скрябин сочинил прелюдию D-dur op.11 № 5 со специальной целью — доказать своему преподавателю (или бывшему преподавателю) гармонии полную правомерность последовательности V–IV.

История создания произведений — не предмет настоящей статьи. Сообщение Конюса служит для нас лишь дополнительным штрихом. И важно не столько то, что Скрябин, согласно этому сообщению, фактически исходил из замысла и темы второго рода, сколько то, что эта тема («V–IV») реально звучит в прелюдии не менее ясно, чем стоящие за ней темы другого характера. При этом она, конечно, так или иначе воспринимается слушателями. Они могут не знать правил гармонии и специальных терминов, однако, если их слух воспитан на классической музыке, они ожидают после доминантаккорда тонику и непосредственно ощущают систематическое появление вместо нее субдоминанты (не образующее в данном контексте прерванного ка-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание