Выпуск № 5 (450) | 1976 - страница 15

данса) как необычный оборот, дающий свежий и интересный эффект.

То же самое относится и к большинству других тем второго рода: в зависимости от своего опыта и своей подготовки слушатель в той или иной степени воспримет симфонизацию родных напевов, сочетание русского характера музыки с формой фуги, новую трактовку какого-либо жанра, инструмента и т. д. Ощутит он и жизненно эмоциональное содержание, кроющееся за темой второго рода, даже если оно не допускает однозначной формулировки в виде темы первого рода. Несущественным может быть такое содержание лишь в некоторых особых жанрах, находящихся на периферии или на границе искусства. В области словесного фольклора сюда относятся, например, скороговорки, где задание (тема) второго рода состоит в обучении быстрому и четкому произнесению трудных звукосочетаний, а смысловое значение произносимого (тема первого рода) не имеет большого значения. В музыке этому приблизительно соответствуют этюды инструктивно-педагогического репертуара, ставящие своей целью тренировку исполнителя в преодолении каких-либо технических трудностей. Художественные же этюды — Шопена, Листа, Скрябина, Рахманинова — совмещают «тренировочно-техническую» тему второго рода с образно-эмоциональной яркостью⁵.

Иногда какая-либо тема второго рода фигурирует непосредственно в заглавии пьесы. Вспомним, например, прелюдию Дебюсси «Чередующиеся терции». Среди пьес, входящих в «Микрокосмос» Бартока, некоторые имеют названия первого рода («Ярмарка», «Прогулка на лодке», «Сказка о маленькой мухе» и т. д.), а некоторые — второго («Legato и staccato», «Триоли в лидийском ладу», «Малые секунды и большие септимы» и т. п.). В духе Бартока, вероятно, можно было бы озаглавить разобранную прелюдию Скрябина «субдоминанта после доминанты».

Общие обозначения формы или жанра произведения — такие, как соната, рондо, вариации, сюита, квартет, фуга,— конечно, еще не указывают на тему какого-либо рода. Но редкое и индивидуальное сочетание черт разных форм, объявленное в заглавии произведения, как правило, служит обозначением темы второго рода. В качестве примера упомянем о третьей сюите Аренского: «Сюита в форме вариаций». Это название утверждает самую возможность написать сюиту в форме вариаций, объединить черты двух форм. В сущности, композитор демонстрирует здесь один из естественных результатов той тенденции, которая господствовала во многих свободных вариациях XIX века; они постепенно превращались в близкий сюите ряд характерных пьес, связанных мотивным единством. А сюита Аренского как бы доводит эту тенденцию до логического конца.

Интересным примером совмещения в самом заглавии пьесы тем обоих родов может служить романс Корнелиуса «Ein Тоn» (ор.3 № 3). Это заглавие указывает тему первого рода, поскольку в тексте романса речь идет о всепроникающем «одном звуке» (родственный образ — в эпиграфе к Фантазии C-dur Шумана). Но вся мелодия пьесы как раз и построена на повторении одного звука (чего, конечно, нет в Фантазии Шумана), и в этом смысле в заглавии сформулирована также тема второго рода.

Исходя из общих соображений о примате тем первого рода, можно было бы предположить, что повторение звука в мелодии является здесь лишь тем средством воплощения поэтического образа, на которое естественно наталкивает словесный текст. Однако этот текст принадлежит самому композитору и едва ли был создан до возникновения собственно музыкального замысла. Кроме того, в следующем романсе того же опуса («Аn den Traum» op.3 № 4), где в тексте нет указаний на повторение одного звука, оно тоже последовательно проведено (на сей раз в сопровождении). Представляется поэтому вероятным, что в основе обоих романсов лежит замысел (задача) второго рода — раскрыть возможности, связанные с перегармонизацией одного звука, причем для того случая, когда повторяемый звук дан в вокальной партии, композитор сочинил текст, непосредственно оправдывающий этот прием.

Из всего сказанного видно, насколько важно разделение тем художественных произведений (равно как замыслов, задач, открытий, находок) на два рода. В частности, весьма плодотворно понятие темы второго рода, отражающее существенную объективную реальность. Разумеется, могут встретиться темы второго рода, сводящиеся к бессодержательной игре приемами. Но и темы первого рода не всегда обладают эстетической и этической ценностью (вспомним тему восхваления

_________

⁵ Б. Пастернак, поэт и знаток музыки, понимавший всю трудность подобных совмещений, выделял этюды Шопена среди наследия композитора. «Особенно велика печать… серьезности на самом шопеновском в Шопене — на его этюдах», — писал он. И далее: «Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти… и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому, чем игре на рояле». Б. Пастернак. Шопен. «Советская музыка», 1967, № 1.

убийств, насилия). Во всяком случае, в практике подавляющего большинства талантливых композиторов темы второго рода осмысленны, содержательны, направлены на решение задач, отвечающих потребностям музыкальной культуры. Отказывать этим темам в статусе именно тем, называть их лишь средствами, приемами и не считать соответствующие замыслы композиторов творческими — значило бы не дифференцировать разные типы отражения действительности в искусстве и проходить мимо многих реальностей творчества, особенно инструментального.

Вопрос о соотношениях и связях между темами двух родов допускает разработку в различных направлениях. Мы касались здесь разных вариантов таких соотношений преимущественно внутри отдельных произведений. Естественно ожидать, что эти соотношения не одинаковы в разных жанрах и стилях, в разные исторические периоды, у разных художников. Представляется, например, вероятным, что роль тем второго рода в творчестве Стравинского относительно больше, чем в творчестве Шостаковича. Можно также высказать гипотезу, что в периоды брожения и активных поисков в области музыкального языка порой тоже возрастает значение и количество тем второго рода.

Наконец, роль тем второго рода едва ли одинакова в различных видах искусства. И в инструментальной музыке она, конечно, сравнительно велика. В частности, понятие темы второго рода помогает верно осмыслить тот факт, что ни с точки зрения субъективных намерений композитора, ни по своей объективной природе многие инструментальные пьесы не нацелены непосредственно на отражение каких-либо предметных явлений реального мира или на воплощение вполне определенных эмоций и внемузыкальных идей: эти пьесы являются — в силу особой концентрации в них исторически сложившихся содержательных возможностей музыкальных средств — как бы особого рода магнитами, способными «притягивать» к себе содержание разных типов, выраженное в разных понятиях и терминах, на разных уровнях абстракции, но всегда соответствующее тем существенным внутренним соотношениям и связям, которые налицо в структуре произведения⁶.

Ощущение этой особенности отражения действительности в ряде произведений инструментального творчества, но без должного ее понимания, видимо, лежит в основе многих противоречивых и даже явно ошибочных суждений философов и композиторов (например, Стравинского) о выразительности искусства звуков. Авторы таких суждений отстаивают самостоятельное значение музыки и выступают против положений, которые могли бы быть истолкованы в том смысле, что она светит лишь отраженным светом и «подчинена» изображаемому или выражаемому. В то же время, утверждая, что музыка выражает только «самое себя» (Стравинский), они парадоксальным образом недооценивают ее способность к активной переработке и обобщенной концентрации жизненных явлений и закономерностей как источник именно ее самостоятельной силы.

В большинстве же своем композиторы, не претендуя на оригинальные теоретико-эстетические суждения, наоборот, совершенно верно чувствуют описанную особенность; кратко рассказав о замысле, форме, образно-жанровом строе своего сочинения (например, перед его исполнением), автор обычно добавляет, что подробно излагать содержание музыки словами нельзя («пусть лучше она сама за себя скажет»). И эта трезвая позиция направлена как против идеалистического отрицания реальных источников, питающих музыку (ведь в общих чертах композитор говорит о ее эмоциональной выразительности), так и против тех истолкователей, которые, не понимая специфики музыки (и не будучи художниками слова, имеющими право на самостоятельную и свободную интерпретацию произведения), нарушают допустимую меру в конкретизации и детализации выраженного в ней жизненного содержания и тем самым действительно принижают высокое и обобщенное искусство звуков.

Во многих случаях эта последняя ошибка связана с неразличением тем первого и второго рода: в произведении с темой второго рода анализирующий предполагает тему первого рода и ищет ее точного и однозначного выражения в терминах действительности (или общеэстетических). А оно, по самому существу вопроса, в подобных случаях невозможно. Правда, как уже говорилось, тема второго рода тоже нередко допускает различные формулировки, но они оказываются в конечном счете синонимичными (вспомним две приведенные выше формулировки замысла бетховенских вариаций). Интерпретация же содержания пьесы вне профессиональных понятий и терминов, наоборот, допускает (если в произведении нет темы первого рода) множество несинонимичных вариантов, ни один из которых не является обязательным и

_________

⁶ На языке семиотики родственная мысль высказана в статье Б. Гаспарова «Некоторые аспекты семиотической ориентации вторичных моделирующих систем» (сб. “Semiotyka i struktura tekstu”, red. M. R. Mayenowej, Wroclaw, 1973).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание