Поскольку некоторые темы (замыслы) второго рода весьма близки по своей очевидной жизненной содержательности к темам первого рода, необходимо либо допустить существование промежуточных случаев, смешанных тем, либо, наоборот, уточнить соответствующую границу. Мы предпочитаем последнее и при этом склонны предъявлять именно к темам первого рода максимальные — в смысле чистоты выражения соответствующих свойств — требования, то есть принять асимметричное разделение. К первому роду, на наш взгляд, следует причислять только темы и замыслы, формулировки которых не включают специальных терминов и понятий, относящихся к данному виду искусства (в интересующем нас случае — к музыке). Темы же и замыслы, в формулировках которых необходимым образом присутствует хотя бы одно специальное понятие (наряду с возможными понятиями жизненного, эмоционального, общеэстетического плана), принадлежат ко второму роду. Они не могут быть словесно выражены в одних лишь терминах самой действительности и не только реализуются (как и все темы и замыслы) средствами данного вида искусства, но и содержат некоторое утверждение о самих средствах, направленное на их развитие (жизненный же смысл воплощается в тесной связи с этим)².

Так, замысел, осуществленный в 32-х вариациях c-moll Бетховена, допускает определение в разных, но по существу синонимичных, формулировках. Можно, например, сказать, что он заключается в сближении строгого вариационного цикла — по характеру образов и их развития — с суровыми и драматичными минорными сонатными allegri Бетховена. А можно выразить почти то же самое, сказав, что Бетховен стремился придать вариационному циклу такую контрастность, конфликтность, такой размах и динамизм развития, какие раньше вариациям свойственны не были. Очевидно, что обе формулировки говорят о замысле второго рода, ибо в него необходимо входит расширение возможностей определенной музыкальной формы. Если же исключить упоминание о ней, то исчезнет специфика замысла данного произведения и останется тема первого рода, относящаяся к весьма большому числу сочинений Бетховена (динамичное развитие огромного размаха, полное контрастов и конфликтов)³.

Последнее обстоятельство очень важно: обычно в произведении представлены одновременно и какие-либо темы (концепции, открытия), общие для многих сочинений данного автора, типичные для его стиля (а иногда и для целого направления в искусстве), и темы или открытия, характеризующие именно данное произведение. Они часто являются лишь особыми, индивидуальными вариантами общих (инвариантных) тем и открытий художника, в некоторых же случаях носят более самостоятельный характер. Точно так же пьеса может содержать индивидуальное претворение той или иной темы, общей для сочинений определенного жанра (например, торжественного марша, баркаролы).

Поясним все сказанное здесь о разных иерархиях тем и субтем на примерах. Автор этих строк уже неоднократно отмечал, что одна из общих тем композиторов-романтиков — слияние или сближение ярко контрастирующих образов, достигаемое посредством их трансформации. Для воплощения этой темы первого рода была создана — прежде всего Шопеном — новая музыкальная форма, основанная на сопоставлении в начале произведения широко развернутых, относительно самостоятельных и контрастирующих между собой разделов и на резком ускорении развития к финальной части пьесы, где музыкальный материал начальных разделов преображается и в той или иной мере сливается, синтезируется (мы назвали в свое время эту форму балладно-поэмной). Само создание новой формы было уже, конечно, решением задачи (темы) второго рода (подчиненной теме первого рода). И, наконец, образование этой формы, в свою очередь, потребовало особого совмещения черт ранее сложившихся классических форм, например сложной трехчастной и сонатной. Такое совмещение выступает

_________

² А. Жолковский и Ю. Щеглов, видимо, относят и к первому, и ко второму роду только соответствующие темы в их наиболее чистых проявлениях, поскольку в названной статье этих авторов упоминается и о темах, сочетающих признаки обоих родов. Мы же, отмечая возможность существования в произведении разных тем (а в теме — разных «мотивов»), считаем, однако, в связи с задачами данной статьи, более целесообразным строго разграничивать все темы на два рода, пользуясь приведенным здесь критерием (иначе говоря, смешанные темы мы причисляем ко второму роду).

³ Интерпретировать замысел 32-х вариаций без специальных терминов можно лишь приблизительно и — при любой формулировке — с неизбежными потерями смысла. Этот перевод темы второго рода в сферу тем первого рода требует прежде всего выяснения смысловой функции — в данных конкретных условиях — самой формы строгих вариаций, не допускающей разработочных разделов, модуляций и сохраняющей во всех вариациях одну и ту же последовательность гармоний. Видимо, эта форма выступает тут как сдерживающее начало, обуздывающее огромные взрывчатые силы произведения. Эмоциональное содержание пьесы можно было бы поэтому кратко охарактеризовать, например, как воплощение необычайно сильных, но все время сдерживаемых и сковываемых порывов.

здесь уже только как субтема второго рода, то есть как третий член иерархии.

Теперь выясним, как соотносятся названные общеромантические темы и субтемы первого и второго родов с индивидуальным содержанием, творческим замыслом и самостоятельной темой какого-либо произведения композитора-романтика. В качестве примера выберем Баркаролу Шопена, написанную в упомянутой балладно-поэмной форме и сочетающую черты трехчастной и сонатной структур.

Самый жанр пьесы уже указывает на некоторый тип содержания, на определенный круг тем первого рода. Шопен очень раздвинул рамки этого простого, почти бытового жанра, создал произведение большого размаха, с яркими контрастами и значительным развитием, то есть, говоря современным языком, симфонизировал жанр, решив тем самым по отношению к нему некоторую задачу второго рода.

Обычно в баркаролах песня как таковая, лирическое чувство, ощущение природы и размеренного движения слиты в единый и притом несложный комплекс. Баркарола же Шопена в известном смысле представляет собой «художественное исследование» жанра и стоящей за ним жизненной ситуации. Подобно ученому, композитор как бы расчленил изучаемый объект на составные элементы, а затем вновь сложил, синтезировал их.

Большой первый раздел пьесы (Fis-dur) содержит все элементы баркарольного комплекса, но акцентирует самый жанр баркаролы как определенного рода песни («песня гондольера»). В контрастирующем среднем разделе трехчастной формы (A-dur) сначала на первый план выступает картина широкой водной стихии (вместе с разными типами размеренного волнообразного движения), а затем появляется новая лирическая мелодия, хоть и родственная начальной, но существенно иная: она более подвижна и взволнованна, временами вызывает представление о задыхающейся речи, сопровождение же напоминает скорее аккомпанемент серенады, нежели типичной баркаролы. Связь этой мелодии с жанром всей пьесы несомненна, но в сравнении и сопоставлении с начальной темой она воспринимается уже не столько как жанрово определенная песня, сколько как более непосредственное лирическое высказывание, взволнованное выражение чувства (соотношение двух тем-мелодий, связанных интонационным родством, вполне соответствует здесь типичному соотношению сонатных главной и побочной партий в медленных частях классических циклов).

В конце же произведения (реприза и кода) все три названные темы фактурно сближены, проходят в весьма усиленном виде, на одной динамической волне, в одной тональности (последнее тоже характерно для сонатной формы). Песня, чувство любви, ощущение природы как бы сливаются в едином порыве, восторженном и страстном. И этот синтез также и потому впечатляет несравненно ярче, чем характерное для обычной баркаролы нерасчлененное единство ее сторон, что он достигнут в процессе развития, а входящие в него элементы были сперва воплощены дифференцированно.

Становится очевидным, что Шопен применил здесь к традиционному жанру баркаролы одно из общих открытий (и одну из общих тем) своего творчества, превратив пьесу этого жанра как бы в симфоническую поэму для фортепиано. Будучи художником-романтиком и вместе с тем реалистом, он искал контрастирующие образы, допускающие последующий синтез, в самой действительности, а потому сумел «извлечь» их даже из единого баркарольного комплекса⁴.

С этим связаны и некоторые индивидуальные особенности пьесы, например сравнительно небольшой (не резкий) контраст между ее частями. Тут нет типично романтических антитез земного и небесного, действительности и мечты и т. п. Характерная для романтиков музыкально-сюжетная конструкция (тип развития и структуры) реализована вне этих антитез, а синтетический финал пьесы неожидан и ярок, несмотря на объединение в нем не столь далеких друг от друга образов.

Соотношение же открытий и тем разных родов и уровней здесь таково. Претворение балладно-поэмной формы как общестилевой темы второго рода совмещено с симфонизацией жанра баркаролы, то есть с темой (задачей) второго рода рассматривае-

_________

⁴ Тут существенна и еще одна предпосылка, без которой столь масштабное развитие пьесы было бы не вполне оправданным, несколько внешним. Симфонизация непременно требует некоторого напряжения исходного музыкального материала. И Шопен, в отличие от многих других авторов баркарол, почувствовал элементы этого напряжения в самой отражаемой в данном жанре действительности: оно вызывается усилиями гребца, преодолевающими какое-то сопротивление, обходом препятствий, покачиванием лодки, волнением водной поверхности, брызгами, сменами зрительных впечатлений. Мы не рассматриваем средства, какими Шопен создает здесь внутреннее напряжение музыки (оно сказывается даже в интонационно-ритмической формуле баркарольного аккомпанемента). Одна из трудностей, стоящих перед исполнителем, как раз и заключается в необходимости постоянно поддерживать ощущение этого напряжения в пьесе с широкой и размеренной мелодической кантиленой.