О ТИПАХ ТВОРЧЕСТКОГО ЗАМЫСЛА

Нередко бывает, что композитор, познакомившись с интерпретацией его пьесы музыковедом, реагирует так: «все это, конечно, очень интересно и, быть может, в какой-то степени верно; но я об этом не думал, мой замысел был другим…»

Если оставить в стороне случаи элементарных ошибок музыковеда или несовпадения результатов труда композитора с его замыслом, то окажется, что в описываемой довольно типичной ситуации представления двух музыкантов обычно лежат как бы в разных плоскостях. В частности, музыковед характеризует пьесу хоть и не в противоречии с истиной, но и не в достаточном соответствии с ней, а главное — не в тех понятиях и терминах, в каких рассказал бы о своем замысле композитор.

Сразу подчеркнем, что нас интересуют здесь не любые намерения композиторов или стимулы, поводы к созданию произведений, а только те творческие замыслы, которые обнаруживают себя в законченных сочинениях как их идеи, темы (в общем значении слова) или, во всяком случае, как выраженные в них существенные «высказывания» художника. Поэтому для данной статьи не имеет значения очень важное само по себе различие между изучением истории создания произведения (возникновения и возможной эволюции замысла, пути от замысла к воплощению) и анализом его законченной структуры. Речь будет идти лишь об осуществленном замысле: он реализован в структуре произведения и может быть из нее «вычитан» (в ней услышан). И тем не менее он часто либо вовсе не замечается анализирующим, либо замечается, но не рассматривается именно в качестве замысла (темы, идеи) произведения.

Природа этого недоразумения связана, как выяснится из дальнейшего, с некоторыми общими свойствами и закономерностями искусства (в особенности музыкального), представляющими самостоятельный интерес.

*

Известно, что композитор мыслит в процессе творчества преимущественно на языке своего родного искусства. Он оперирует главным образом музыкальными «словами» и «выражениями» — интонациями, ритмами, мотивами, гармоническими оборотами, видами фактуры, жанровыми комплексами, типами развития. При этом иногда он ясно представляет себе — даже по отношению к непрограммному инструментальному произведению — те явления действительности, которые отражаются в этом произведении, и может четко сформулировать, что именно он хочет сказать. Однако не менее часто он затрудняется дать такую формулировку, но зато легко разъясняет свой замысел в терминах профессиональных.

Он может, например, сообщить, что стремился объединить в своей пьесе черты таких-то и таких-то жанров или форм, ранее не сочетавшихся, раскрыть новые возможности какого-либо средства, инструмента, ансамбля, доказать, что пентатонические мелодии его родной национальной культуры вполне допускают симфоническое развитие и т. д. и т. п. За подобного рода формулировками почти всегда кроются какое-то образное содержание, тот или иной характер эмоций, тип жизненных явлений. Ясно, например, что те же фольклорные жанры жизненно содержательны и что их динамизация и симфонизация отражают опреде-

ленную конкретно историческую действительность. Но описывать смысл непрограммных инструментальных произведений вне профессиональных понятий очень трудно, а кроме того, такое описание не может быть достаточно точным, адекватным музыке, неизбежно допускает множество вариантов. И композитор не хочет ограничивать себя, исполнителей и слушателей каким-либо одним истолкованием такого рода. Он осуществляет свой замысел в столь тесной связи с профессиональными категориями, понятиями, средствами, что и говорить о нем ему обычно нелегко вне этой связи.

Здесь важно и то, что замысел композитора обычно представляет собой отклик не только на явления жизни, на события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной культуры его времени и страны. А потому содержание и смысл его пьесы не могут быть раскрыты достаточно полно без уяснения ее роли в удовлетворении таких потребностей, в решении соответствующих задач. Это относится и к сочинениям, имеющим программный заголовок. Сказать, например, что фортепианная пьеса Чайковского «Осенняя песнь» («Октябрь» из «Времен года») выражает чувства, навеваемые осенней природой, значит уловить в содержании и замысле произведения только поверхностный слой. К тому же эта меланхоличная пьеса сама по себе вовсе не обязательно вызывает представление именно об осени и могла бы — вне цикла «Времена года» — иметь другое программное название или не иметь его вовсе. Более глубокий слой замысла и содержания, равно как и основная творческая находка, определяется здесь тем (автору этих строк уже однажды приходилось писать об этом), что типично гомофонная мелодия в духе русской городской романсной лирики лежит в основе пьесы (технически несложной), содержащей элементы полифонии, а это позволяет воплотить новые грани и оттенки элегического настроения, углубить привычную бытовую лирику и передаваемые ею эмоции. Общая же задача, решению которой были призваны способствовать пьесы такого рода, заключалась в создании очень доступного и вместе с тем серьезного отечественного репертуара для домашнего музицирования, репертуара, развивающего вкус широкого круга любителей музыки. В конечном счете подобные пьесы порождены демократическими устремлениями в русском обществе 60–70-х годов прошлого века, и глубоко прогрессивный характер этих пьес не зависит от их более радостного или более грустного тона.

Естественно, что реализованные в музыкальных произведениях творческие замыслы часто формулируются самими композиторами в терминах соответствующих задач развития музыкального искусства, его жанров, форм, языка. Иногда основной смысл пьесы (особенно небольшой), ее непосредственное творческое задание состоит в раскрытии новых выразительных возможностей какого-либо средства. Убедительная демонстрация таких возможностей окажется в конечном счете связанной с воплощением при помощи этого средства того или иного жизненно эмоционального содержания. Но подобные случаи надо отличать от тех, когда отражение более или менее определенных явлений действительности и выражение авторского отношения к ним выступают как основная тема и непосредственное творческое задание произведения, а не возникают лишь в конечном счете — как доказательство ценности и перспективности какого-либо средства.

Затрагиваемые вопросы, особенно важные для понимания инструментальной непрограммной музыки, были четко поставлены в одном литературоведческом исследовании, в котором рассматривается, в частности, понятие темы¹. Под ней в этом исследовании имеется в виду основное высказывание автора, воплощенное в структуре произведения и объединяющее вокруг себя, как бы собирающее в фокус, все ее уровни и элементы. При этом выделяются два рода тем. Тема «первого рода» есть высказывание автора непосредственно о явлениях действительности, о жизни. Тема «второго рода» — его высказывание о языке, средствах, формах, «орудиях» его искусства, об их возможностях (и только через это о явлениях действительности).

Приведенное разделение оказывается оправданным, в частности потому, что во многих случаях литературоведы справедливо усматривали элемент произведения, объединяющий все его уровни, не в его сюжетно-содержательной конструкции, а в той или иной выразительно-стилевой доминанте, в установке на соположение различных стилистических манер и т. д. Поскольку такие «доминанты» и «установки», направленные на средства искусства, не было принято считать темами, а значение тем «первого рода» нередко преуменьшалось, понятие темы стало вытесняться из практики литературоведческого анализа. Подход А. Жолковского и Ю. Щеглова имеет целью реабилитировать это понятие, придав ему научно целесообразную степень обобщенности и исключив существование произведений, лишенных какой

_________

¹ См.: А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К понятиям «тема» и «поэтический мир». Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. VII. Тарту, 1975, с. 143–167, в особенности с. 150–152.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

О ТИПАХ ТВОРЧЕСТКОГО ЗАМЫСЛА

*

Содержание