Выпуск № 2 (447) | 1976 - страница 63

Хартмана. Шерхен известен как выдающийся дирижер, исполнитель и педагог. Меньше знают, что он был крупным музыкально-общественным деятелем, композитором и теоретиком. После захвата власти нацистами Шерхен переносит свою деятельность за границу; он открывает в Страсбурге Музыкально-драматические курсы (на этих курсах прошли обучение многие современные композиторы), издает в Брюсселе журнал «Musica viva», а в 1950 году создает в Цюрихе музыкальное издательство «Ars nova», а затем в Гравесано — электронно-акустическую студию, активно выступает как дирижер.

Небезынтересна и другая сторона биографии Шерхена. Работая в 1914 году дирижером в Риге, он, как немецкий подданный, с началом первой мировой войны был интернирован на Урал. Здесь Шерхен увлекся собиранием русских народных и революционных песен, тексты которых, в том числе «Смело, товарищи, в ногу» и «Вы жертвою пали», перевел на немецкий язык. Возвратившись в 1918 году на родину, он сделал хоровые обработки этих песен и разучил их с руководимым им в 1921 году лейпцигским рабочим хором. Обе песни завоевали громадную популярность, и Шерхен издал их в своем вольном переводе на немецкий («Brüder, zur Sonne, zur Freicheit», «Unsterbliche Opfer»). В программах Немецкого союза рабочей песни они фигурируют с 1926 года как «Марш Красной гвардии» и «Траурный марш» (последнее объясняет, кстати, почему заключительный хорал своего Concerto funebre Хартман назвал «Медленным маршем»).

Это Шерхен познакомит Хартмана с русской революционной песней. От него воспримет молодой композитор и любовь к русской музыке. Известно, что Хартман, горячий почитатель искусства Ф. Шаляпина, был связан с рядом русских музыкантов. Его перу принадлежит интереснейшая статья «Модест Мусоргский в свете нынешнего века», опубликованная в 1951 году. И это Шерхен предложит Хартману сценарий для первого его крупного произведения — камерной оперы на социально-политический, антимилитаристский сюжет популярного романа немецкого писателя XVII века Г. Я. Гриммельхаузена «Приключения Симплициссимуса» (1935). В этом сочинении для необычного состава исполнителей (певцы-солисты, танцовщица, чтец, хор, инструментальный ансамбль — флейта, кларнет, фагот, труба, тромбон, арфа, ударные, струнные) уже выявилось характерное для Хартмана тяготение к повышенной экспрессивности, к резким эмоциональным контрастам: хорал соседствует здесь с застольной песней, марш ландскнехтов — с похоронным пением, дуновение смерти возрождает горячее пламя жизни. В тяжкое время, когда создавалась опера, композитор верил: «Свобода победит, даже если мы будем уничтожены» ².

К опере стилистически примыкают Первый струнный квартет «Carillon», посвященный Шерхену (1933), симфоническая поэма «Miserae» (1935), Первая симфония («Опыт реквиема») для голоса с оркестром на слова Уолта Уитмена (1937). Concerto funebre завершает этот экспрессионистский период. В дальнейшем стиль Хартмана под воздействием тесного творческого общения в 1941–1942 годах с А. Веберном, а позднее неоклассицизма Стравинского и принципа «варьируемых метров» Б. Блахера — претерпит существенную эволюцию.

С разгромом фашизма музыкальная деятельность композитора получила широкий размах. В 1945 году он основал в Мюнхене концертное общество «Musica viva», на симфонических и камерных собраниях которого, завоевавших международную известность, звучали в исполнении лучших немецких и зарубежных дирижеров и солистов наиболее значительные произведения молодых композиторов Италии, Австрии, Франции, Англии, Германии (в числе последних — молодой Луиджи Ноно, творчество которого Хартман энергично пропагандировал).

В послевоенный период Хартман постоянно сочетает большую организаторскую деятельность с напряженной композиторской работой. Он словно стремится наверстать время, упущенное долгими годами вынужденного творческого молчания. Хартман создает одну за другой семь симфоний (1946–1962), отмеченных богатой фантазией, оригинальностью выразительных средств. Рапсодичность повествования сочетается в них с тонкой полифонической техникой. Это своего рода симфонии-монологи, через которые красной нитью проходит тема становления человеческой личности в борьбе со злом. Он сочиняет Концерт для фортепиано, духовых и ударных инструментов (1953), Концерт для альта и фортепиано в сопровождении духовых и ударных инструментов (1955), вокальную сцену для баритона с оркестром из «Содома и Гоморры» Ж. Жироду (1963). Гуманистическая направленность творчества Хартмана ярко проявилась в сочинении, написанном им совместно с П. Дессау, Б. Блахером, Г. В. Хенце, Р. Вагнером-Регени — «Еврейском дневнике» (1966), в котором Хартману принадлежит часть «Гетто» для альта, баритона и камерного оркестра.

Но вернемся к Concerto funebre. Хотя композитор и назвал свое сочинение концертом, оно ближе к камерному, нежели к концертному жанру, о чем свидетельствует уменьшенный состав инструментального ансамбля (струнный оркестр), отсутствие яркой виртуозности в партии солирующей скрипки. Но это, конечно, не означает, что Concerto funebre характеризуется «камерностью» идеи. Напротив! И здесь невольно напрашивается сопоставление с незадолго до того написанным Скрипичным концертом А. Берга. В основе концерта Берга, произведения широкого симфонического плана, лежит глубоко личная трагическая тема; его программный замысел раскрывает звучащая в заключении мелодия траурного хорала «Es ist genug». Concerto funebre Хартмана — это реквием по

_________

² См.: W. Наrth. Hartmanns persönliches Vermächtnis. "Melos", 1965, N 10.

Германии Бетховена и Гёте, над которой опустилась черная ночь фашизма, реквием памяти павших борцов-антифашистов. Характерно также, что программный замысел сочинения символизирует именно русская революционная песня. «Противоречие» камерности жанра и симфоничности замысла придает музыке особую силу.

Написан Concerto funebre в сжатой, динамичной циклической форме: Интродукция (Largo) — Adagio — Allegro di molto — Хорал («Медленный марш») идут без перерыва. Лапидарные по изложению крайние части можно рассматривать как музыкальные эпитафии. Пятнадцатитактовая Интродукция по своему содержанию неразрывно связана с последующим Adagio. Заключительный же хорал противостоит предшествующей быстрой части.

Тематический материал Concerto рельефен и своеобразен. Трудность партии скрипки, ведущей повествование, — не во внешней виртуозности, а в необычайной напряженности мелодики, в сложности интонационного и ритмического строения музыкальной речи. При однородности инструментального состава (струнный оркестр и струнное solo), композитор выказывает отточенное мастерство инструментовки, достигая, казалось бы, скромными средствами разнообразных динамических и колористических эффектов.

Хоралообразная тема Интродукции, с отголосками речитации грегорианского хорала и древнееврейских культовых мелодий, изложена в типичной для последних протяжной, жалобно-распевной манере. Она переходит в страстное рапсодическое Adagio на фоне тревожных tremoli, подобных барабанной дроби. Вторгающиеся эпизоды tutti в характере четкого, торжественного шага похоронного марша контрастно оттеняют декламационную приподнятость, патетичность пения скрипки solo.

Объединенные драматургически, первые две части воспринимаются как современная трансформация жанра староитальянской арии Lamento. Это своего рода современный «Плач Ариадны» Монтеверди, а если говорить об инструментальном аналоге, — то на память приходит «Плач Ариадны» из Шестого концерта ор. 7 Локателли с его знаменитым речитативом солирующей скрипки.

Кульминацией цикла становится наиболее развернутая часть, Allegro di moltо — динамически предельно напряженная, диссонантная, с молоточкообразно стучащими ритмами, с тяжелыми резкими акцентами, постепенно сливающимися в яростную звуковую фантасмагорию — волнующую музыкальную картину о трагедии гибнущих в неравной борьбе людей.

Достигая вершины в большой каденции скрипки, развитие приходит к элегическому заключению. Пауза. И будто в отдалении, как послесловие, возникает pianissimo величественная тема «Вы жертвою пали», вначале в оркестре, а затем у солирующей скрипки, слегка видоизмененная в сравнении с оригиналом, свободно гармонизованная. Тема эта венчает произведение, внезапно обрывающееся резким fortissimo — финальным диссонирующим аккордом-«напоминанием».

Concerto funebre оставляет сильное впечатление концентрированностью мысли, глубокой искренностью, мы бы сказали, романтической, «малеровской» патетикой высказывания. Страстный протест, глубокая скорбь, а порою отчаяние сменяются здесь призывом к живым. Эмоционально Concerto funebre перекликается с написанной почти четверть века спустя Одиннадцатой симфонией Д. Шостаковича, третья часть которой, как известно, тоже построена (в ином, более развернутом драматургическом контексте) на мелодии песни «Вы жертвою пали». Примечательно в этой связи, что некоторые западные музыковеды видят в Хартмане-симфонисте художника, внутренне близкого Шостаковичу ³. Сам Хартман не раз высказывал любовь к творчеству великого советского композитора.

Замечательное произведение немецкого мастера —свидетельство очевидца одной из самых страшных в истории человечества эпох — напоминает нам о том, что внутри третьего рейха, рядом с героями рабочего класса, жили и боролись всеми доступными им средствами лучшие представители интеллигенции, деятели культуры и искусства. Некоторые погибали в концентрационных лагерях, как К. Осецкий, другие, пренебрегая опасностью, открыто выступали против дискриминации прогрессивных музыкальных деятелей, как Ф. Крейслер ⁴, третьи, как Хартман, в произведениях своих запечатлели ненависть к фашизму.

_________

³ См., например, об этом в статье О. Леонтьевой «Западногерманские и австрийские музыковеды о советской музыке». В сб.: «Музыкальный современник», М., 1973, с. 282.

⁴ См. письмо Ф. Крейслера к В. Фуртвенглеру в кн.: И. Ямпольский. Фриц Крейслер. Жизнь и творчество. М., 1975, с. 71.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание