За рубежом

Болгария

Б. Ярустовский

Вклад в науку о мелодике

Изданная болгарским издательством «Наука и искусство» книга Димитра Христова «Теоретические основы мелодии, ч. 1» (объемом 29 печатных листов) ¹, недавно защищенная в качестве диссертации в Болгарской Академии наук на степень доктора искусствоведения, представляет собой солидное теоретическое исследование. Как известно, проблемы мелодики затрагиваются во многих общих трудах, но специальных работ по этому вопросу, созданных в наше время, пока еще очень мало. (Можно назвать лишь книги Л. Мазеля, Б. Сабольчи, К. Дальхауса, Э. Тоха, отчасти Диттера де ля Мотта.) В книге Христова, сочетающего в своем лице композитора и музыковеда, обобщены материалы многочисленных общих изданий, посвященных теоретическому музыкознанию, начиная с трактатов XVII–XVIII веков и вплоть до наших дней.

Помимо теоретических работ, суждения автора опираются на богатейшую композиторскую практику — от анонимов XVII века до К. Пендерецкого.

Структура книги, состоящей из введения и четырех частей, разделенных на главы, отражает логическое восхождение от частного к общему. Четыре «иерархических» уровня последовательно углубляют анализ (предварительный, фиксированный, расширенный), доводя его до систематического: последний по существу идентифицируется с разработанным советским музыкознанием целостным анализом, имеющим в виду — как конечную цель — эстетическую оценку произведения. Христов стремится показать каждый элемент мелодии в динамике, в связи с другими элементами музыкального языка. Автор рассматривает, как изменяется выразительное значение того или иного фактора в зависимости от контекста, от внутренне подвижной системы, какую по существу представляет собой мелодия в целом. В частности, контрастные явления (например, хроматика и диатоника), поворотные и вращающиеся (опевающие) звуки, непрерывное и прерывное, постепенное и скачкообразное, ожидаемое и неожиданное (прогнозированное и реальное) в своей динамической взаимосвязи становятся важнейшими драматургическими и эстетическими показателями мелодии, ее специфической выразительности.

Болгарский музыкант отводит немало места и такому средству, как эффект отражения во всех его проявлениях, то есть опять-таки изменение структуры как результат взаимодействий составляющих ее элементов «внутреннего порядка», внутренней организации мелодии, так и признаков разных мелодических линий в полифоническом произведении, — все «в зависимости от отражения одного в другом». Наконец, как уже было сказано, Христов исследует взаимодействие собственно мелодических элементов и ритма, гармонии, тембра, регистра и других выразительных компонентов. Приведем для примера убедительно показанные различия и взаимосвязь импульсов активизации мелодического движения (см. с. 255) или анализ разнообразных элементов мелодической линии, которые сообщают ей необходимый импульс развития (диссонирующая синкопа, фонический эффект диссонанса и др.).

Христов специально указывает на эффективность диалектического подхода к анализу. «Целостность и изменчивость, — пишет он, — содержит в себе историческое и логическое начало» (с. 16). Указанные черты исследования приобретают особое значение при анализах тех типов современней мелодики, которые как бы «взрывают» элементы традиционной музыки (та же диссонирующая синкопа, фонический эффект и пр.). Доказательством служат детально разобранные в книге примеры различной трансформации мелодической энергии, мелодических сил.

________

Дим. Христов. Към теоретичните основи на мелодиката, т. I. «Наука и изкуство», София, 1973.

Приводя мысль Асафьева об интонационном словаре эпохи, автор верно указывает на два типа интонационного отбора: первой степени — обусловленный общественным сознанием данного времени, и второй степени — обусловленный индивидуальным стилем композитора. Христов замечает при этом, что интонации наиболее экономно и эффективно отбираются и индивидуализируются обычно к зрелому периоду творчества композитора.

Книга о мелодии — плод многолетних размышлений высокоэрудированного исследователя (надо при этом иметь в виду и другие созданные им труды ²). Достоинства его очевидны и высоки.

Можно указать и на некоторые уязвимые стороны рецензируемой работы.

Разумеется, в подобном труде необходима систематизация уже хорошо известных данных (скачок и заполнение, значение узловых звуков мелодии, явление скрытой полифонии и т. д.). Думается все же, что подчас (это в особенности касается первой трети книги) они изложены, так сказать, в инструктивно-методическом стиле. Вероятно, этого можно было бы избежать. Кроме того, необычайно свободно оперируя примерами из музыкальной практики, относящимися к самым разным эпохам, автор порой трактует их несколько механически, без должного учета исторического контекста, хотя, конечно, прекрасно понимает его значение. Описывая тот или иной выразительный эффект, он привлекает — нередко подряд — образцы из Баха и Хенце, Палестрины и Пендерецкого. В некоторых случаях оговаривается иной этап мышления и связанное с ним обновленное использование одного и того же приема, особенности мелодии; в других же эти необходимые указания отсутствуют.

В известной мере такой недостаток свойствен и изложенной в четвертой части книги содержательной в целом типологии мелодических жанров. Автор приводит здесь наиболее общие, отстоявшиеся жанровые типы (кантилена, марш, хорал и т. д.), но и они, их приметы, разумеется, заметно изменялись со временем, возникали новые жанровые типы и т. д.

Интересна, хотя, пожалуй, и наиболее уязвима, третья часть книги, названная «Музыкальный образ и мелодия». Если вполне можно согласиться с Христовым в определении темы («высшая ступень мелодического движения»), то предлагаемое им понятие образа остается для читателя не вполне ясным. Вероятно, следовало бы напомнить о ленинской теории отражения («субъективный образ объективного мира»!), точнее и «крупнее» сказать об образе как художественном способе отражения действительности, о его специфике именно в музыке; наконец, более широко использовать интонационную теорию Асафьева (правда, автор напоминает о том, что интонация несет в музыке социальный смысл). В частности, хорошо бы было указать на такие явления, как переинтонирование, взаимодействие и взаимоотражение интонаций в теме. Видимо, тему в произведении крупной формы следует рассматривать как основу музыкального образа, а последний как единство темы со всеми ее модификациями, возникающими в результате развития, то есть подчеркнуть в теме (и во всем произведении или его части) диалектику процессуального и структурного. Между тем, в этой важной главе во многом продолжается исследование «технологии» мелодии (значение отдельных интервалов, суммированного мелодического скачка, структур и т. д.), а образность содержания раскрыта недостаточно. Пожалуй, лишь роль жанровой ассоциации имеет более прямое отношение к идее, сформулированной в заголовке.

На с. 308 книги речь идет о теме как результате «наивысшей стабилизации мелодического процесса, создающего даже иллюзию его остановки». Но сообщая много ценного, Христов, к сожалению, гораздо тщательнее рассматривает именно результат стабилизации мелодического процесса, нежели самый процесс. Иначе говоря, роли темы как импульса мелодического движения внимания уделено гораздо меньше.

Еще одно конкретное замечание. Автор утверждает, что повторение кульминационных звуков — признак «вероятной статичности мелодического переживания». Известно, однако, что такое повторение (единичная остинатность!) особенно при активной смене акцентности может, наоборот, создавать эффект экспрессивности.

В целом Христов трактует мелодию как весьма широкое понятие — от мелодического образа-темы до горизонтально-линейного начала, даже, если оно возникло на основе алеаторической или глиссандирующей техники. Правомерна ли такая широта? Не приводит ли она подчас к тому, что границы понятия «мелодия» («мелодический ряд», «мелодический процесс», «мелодическое движение» и т. д.) подчас размываются, и данная категория перестает жить как понятие, быть может, более узкое, связанное с особым эстетическим качеством звуковысотной линии — мелодической мыслью (мелодия — в переводе пение, напев)? Не точнее ли для определения «горизонтального» начала музыки использовать термины «звуковысотная линия», «горизонталь», наконец, «тема»? Тогда, видимо, не будет сомнений в том, можно ли, например, серию Веберна, или сонористические созвучия, или глиссандирующий фонический эффект называть мелодией. Еще раз напомню: мелодия, мелос предполагает прежде всего художественную осмысленность звуковысотной линии, ее эстетическое качество. Свойственно ли оно алеаторическим, глиссандирующим или даже серийным горизонталям — вопрос достаточно спорный...

Означает ли сказанное, что я отказываю всем произведениям, написанным с использованием новых техник композиции, в эстетических качествах? Нет, не означает. Но думается, что эстетическое связано в них скорее с конструктивным, логическим началом, тогда как

_________

² См.: Дим. Христов. «Западни хоризонти». Музикален пътепис ГФР. Франция, Холандия, САШ. «Наука и изкуство», София, 1966, и только что изданную Дим. Христов. «Композиторы и общественото съзнание». «Наука и изкуство». София, 1975 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

За рубежом

Болгария

Б. Ярустовский

Вклад в науку о мелодике

Содержание