Выпуск № 11 (444) | 1975

мере, «дистиллированы», и поэтому во многих случаях не в состоянии воспитать у молодого музыканта необходимое чувство социальной ответственности. К тому же — и это едва ли не самое грустное — молодые художники часто воспитываются вне личного общения с будущей своей аудиторией, их связи с нею опосредованны и не превращаются в продуцирующий фактор творческой деятельности.

Становление творческой личности несомненно подразумевает самосовершенствование, раскрытие всех внутренних возможностей художественного дарования, развитие в себе необходимых для творчества черт, умение органически впитывать, делать своими различные средства выражения. Вместе с тем, становление творческой личности немыслимо и без преодоления собственной скорлупы, без возвышения над задачей самовыражения, без способности не только различать характерную черту действительности, существующей вовне, но и создавать музыку как бы от ее имени. Творческое выражение немыслимо без мастерства диалога. Если б не это, то художники никогда не сумели бы сказать правду о противоречивом мире, не смогли бы обличить то, что глубоко им чуждо и отвергается их человеческой позицией, не смогли бы раскрыть механизма действия «антиначала».

Да, для конкретного процесса обучения далеко не безразлично, во имя чего оно совершается. Чему учить студента? Современной технологии? Привить вкус к сложностям? Что легче: мыслить сложными категориями или простыми? Нагромождать или упрощать? Что труднее: создать выразительную линию, обладающую внутренней цельностью, индивидуальным интонационным обликом, той непринужденностью развития, которая создает иллюзию свободного развертывания как бы заранее сложившейся формы, или бесконечная острота игры тембров, созвучий случайных и не случайных, прямолинейное звуковое давление, быть может обладающее впечатляющей силой, но явно обращающееся не к психологическому, а к физиологическому уровню восприятия?

Технологию не следует фетишизировать, рассматривать ее изолированно от эстетической ценности достигаемого с ее помощью художественного результата. Техника лишь средство более широко и глубоко охватить действительность, повысить выразительность музыки. И если техника не способна справиться с этой единственной проблемой, то ни новизна, ни даже прежний ее авторитет не могут служить достаточным аргументом в пользу ее применения.

В любом нововведении в той или иной степени учитывается объективная закономерность выразительности и сказывается инерция опыта. Независимо от наших желаний существует обертоновый ряд, с его определенной внутренней логикой, столь же объективно чувство симметрии, связанное с эффектом повторности, в линии вертикали по-разному преломляются представления о пространстве, а особенности ритма несомненно влияют на восприятие времени. В так называемом «опыте» больше конвенциального и субъективного, динамика изменений осуществляется главным образом за их счет. При этом художественный эффект в какой-то мере несомненно зависит от того, нарушаются ли в нововведениях «основные закономерности» или расширяются наши представления о них, благодаря обнаружению более фундаментальных принципов и т. д...

Словом, для молодых композиторов особенно большое значение имеет изучение объективных принципов музыкального мышления. Кто может спорить с тем, что вкус и интуиция — важнейшие факторы художественного творчества? Однако же и на вкус во всяком случае можно влиять, его следует воспитывать, очищать.

Точно так же без творческого риска, без постоянного «заглядывания» в неизвестное, без испробования сил в самых различных сферах выразительности творческая молодежь лишилась бы нормальных стимуляторов роста. Но не следует забывать, что подобные «пробы» могут осуществляться как в локальной области, так и на более широком фронте. Между тем, с сожалением приходится наблюдать, что основная часть молодых музыкантов ограничивается экспериментированием преимущественно в области музыкального языка, отчасти формы, поисков новейшей структуры, изобретения звуковых систем, в которых большую роль играют рациональные методы построения и меньшую — непосредственно-чувственный инстинкт. Подобное понимание эксперимента и области его применения явно лишает художника естественных союзников в борьбе за выразительность и силу воздействия искусства¹.

_________

¹ Попутно замечу, что один из характерных примеров некорректного использования терминов — слишком частое употребление слова «эксперимент» для деликатного обозначения творческой неудачи, в той или иной мере связанной с применением средств выражения, оставшихся чуждыми для творческого сознания композитора.

Освоение звуковой среды современности — одна из самых актуальных задач музыки любой эпохи, но в наше время эта задача зачастую понимается узко — в плане лишь натурально-точного воспроизведения шумовой стороны действительности, включения сонорности в эстетический опыт. Искусство же «обобщения через жанр», применительно, например, к инструментальной музыке, явно падает. Впрочем, недостаточность xapaктерно жанрового — общая беда так называемой серьезной музыки второй половины XX века. Молодежи мы также не прививаем вкус к его выявлению, и, таким образом, жанрово характерный элемент становится специфической принадлежностью поп-музыки, подвергаясь в ней нещадной эксплуатации, изнашивать и теряя в ее рамках эстетическую привлекательность.

А ведь прогресс музыкального искусства на всех своих ступенях и на всех «уровнях» (не только в песне или романсе) демонстрировал «эволюцию жанровости», процесс ее возвышения до уровня больших художественных обобщений. В музыкальном искусстве всегда на вес золота ценилась способность художника к поэтизации жанра, обусловливающая не только правдивость отображения действительности, но и воплощение идеи красоты в форме, отражающей художественный опыт человечества.

Наш век — век научно-технической революции, которая радикально воздействует на все формы сознания, в том числе и на художественное творчество, и на искусствоведческие дисциплины. Но можно ли утверждать, что наша наука стала «производительной силой» развития музыки? Нет, этого сказать мы не можем².

С точки зрения обсуждаемой нами проблемы упомянем об одном «узком месте» музыкознания — оно затрудняется обогащать собственно слуховое восприятие.

Если музыка в самом высоком смысле данного понятия — своеобразно отражает реальную жизнь, передает ощущение и понимание объективного мира и, в то же время, если музыка — мир независимый, обладающий своей внутренней структурой и закономерностями, то позволительно ожидать, что наука о музыке во всех случаях должна способствовать формированию такого восприятия, которое в состоянии познавать музыку во всем богатстве ее жизненных связей и, одновременно, ее неповторимой специфики. Однако наука о музыке пока что не занимается (или все еще слабо занимается) природой музыкально-специфического. К тому же, хотя теория и выносит определенные суждения о различных звуковых системах (в том числе — современных), но ее познания имеют скорее технологический уклон, области эстетико-философской она не касается, и потому суждения ее в этой области крайне приблизительны, интуитивны и недоказательны.

Означает ли сказанное, что музыкознание, как наука, бесплодно и вполне заслужило то пренебрежительное к себе отношение, которое все еще бытует в нашей среде? Разумеется, нет. Но, откладывая на более подходящее время речь в защиту науки, в чем она, впрочем, не нуждается, надо подчеркнуть следующее. Несколькими строками выше я говорил, что молодым композиторам крайне необходимо изучать объективные принципы музыкального мышления. В том контексте шла речь о сочетании традиций и новаторства. Теперь добавлю, что наша смена в первую очередь должна развить у себя аналитическое мышление. Как известно, без аналитической способности человеческое сознание в любой сфере практики завязло бы в материале, проявило бы полную несостоятельность в его преобразовании в соответствии с собственным пониманием жизненных процессов. То же относится к сфере композиции.

Хочется указать здесь на один ракурс анализа, который, на наш взгляд, является непременным условием творческого освоения художественного опыта. В искусстве особенно отчетливо то, что все содержательное формально и все формальное содержательно. Речь идет не о различных составных частях произведения, а об их диалектической взаимосвязи.

Содержательный импульс и средство его воплощения «покрывают» друг друга в том смысле, что их взаимосвязь воспринимается как неизбежная, обязательная, единственно целесообразная. Через что воспринимается нами содержательный импульс? Через определенную совокупность этих формальных

_________

Художественное произведение, как известно, оценивается в целом, с точки зрения решения главной задачи, а не ограниченно — лишь с точки зрения использования тех или иных технических приемов. Если произведение с точки зрения главного не представляет интереса, то это следует называть неудачей, а не экспериментом (хотя такая определенность оценки не исключает дифференцированного подхода к различным сторонам выразительности, так как они могут обладать различной ценностью).

² Подобное суждение будет, вероятно, воспринято как несправедливое теми, кто осведомлен, насколько широки «операции» музыкознания; исследования сложнейших закономерностей музыкального мышления, изучение образного мира музыки и его восприятия и т. д. — вот лишь некоторые стороны многопрофильной науки о музыке.

И тем не менее КПД музыкознания остается невысоким.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание