Выпуск № 11 (444) | 1975 - страница 13

оно как замкнутое целое, вырванное из контекста общественных взаимосвязей, или же, наоборот, анализируется в неразрывном единстве с социальной реальностью. В первом случае рассмотрению подвергаются внутренняя логика структуры, ее целесообразность или, напротив, возможная противоречивость и несовместимость отдельных ее сторон. При подобном анализе художественные задачи (содержательные импульсы!) оказываются как бы полностью втиснутыми в данную художественную форму, не имеют выходов за ее пределы. Эти задачи не воспринимаются как производные от более значительных — социально-этических, мировоззренческих устремлений, их ценность, актуальность и т. д. выносятся за скобки. В подобном случае стираются различия между пьесами Кейджа, Баха, Прокофьева, Штокгаузена и т. д., включая и композиторов третьего разряда. Так как любое из примененных ими средств, любая логика развития, любая структура могут оказаться по отношению к художественному целому оправданными, целесообразными.

К счастью, и в этом случае жизнь, практика довольно быстро приходят на помощь, восстанавливают в правах художественную истину. Все дело в том, что если иной «анализатор» и в состоянии отказаться от всех необходимых соображений, связывающих «конкретную задачу» с «социально-мировоззренческим», то этого не в состоянии достичь живое слушательское восприятие, непременно, обладающее определенным жизненным опытом, который сознательно или подсознательно участвует в оценке произведения. Имманентная критика на поверку оказывается, таким образом, абстрактной, формальной, ибо она не удовлетворяет общественным требованиям, не обеспечивает правильность понимания художественного.

Разумеется, необходимость изучения произведения в контексте широких жизненных взаимосвязей отнюдь не снимает необходимость исследования специфических закономерностей музыкального мышления. Однако мы никогда не сумеем реально понять ценность того или иного момента художественного, если не будем в состоянии «вывести задачу за пределы формы», постигнуть ее взаимосвязь с жизненными импульсами. Только, в том случае, когда внутренняя диалектичность художественного мышления не будет нами упускаться из виду, мы будем в состоянии и точно измерять ценность любого из художественных элементов и сможем учить молодежь продуктивно их использовать.

При этом трудности, с которыми мы сталкиваемся при выработке критериев оценки, необходимо дифференцировать. Одна группа трудностей объясняется тем, что действительно нелегко «простому смертному» понять истинное значение нового, угадать его перспективность, предусмотреть сложности общественного восприятия музыки и четко разграничить, что в нем случайно и в дальнейшем преодолимо, а что обусловлено самим качеством, объективной особенностью сочинения.

Но есть трудности и иного рода. Они возникают, когда пренебрегают необходимостью иметь единые критерии оценки художественного, которые во всех случаях должны соответствовать духу марксистско-ленинской идеологии, во всех случаях сохранять незыблемость и, вместе с тем, обладать тонкостью,— тонкостью в той мере, чтобы, в свою очередь, не стать помехой в оценке нового.

Коль скоро мы считаем, что интонационная выразительность — условие художественности в музыке, условие психологической правды, что лишь интонационная выразительность позволяет оставаться на твердом фундаменте общечеловеческого опыта и обеспечивать демократизм, коммуникабельность музыки (это, безусловно, самый важный социологический аспект в асафьевском учении об интонации), то в таком случае не будем отходить от данного критерия. Отмечая успех в иных аспектах организации звукового материала, воздавая должное изобретательству, новизне, открытию неизвестных приемов, достигающих определенных психологических эффектов, мы тем более не должны сбиваться с нашей главной методологической позиции. Ибо никто не в состоянии измерить разные по весу вещи, если меры веса также разные. Однако мы порою отказываемся от этого элементарного условия правильности своих выводов. (Разумеется, лишь его соблюдение еще не гарантирует истинности познания. Но если оно не соблюдается, то и все остальные принципы не в состоянии установить правду.)

Интересы общества, строящего коммунизм, настоятельно требуют вовлечения в процесс развития культуры буквально всех его членов. Как это достигается? Разумеется, одно из необходимых условий — пропаганда лучших достижений советского искусства. Второе — создание эффективной системы образования, которая будет в состоянии настолько развить эстетический вкус и способности вос-

барьер для понимания его идей, образного мира.

Однако наиболее эффективный путь вовлечения всего общества в культурный процесс (кстати, путь, не исключающий первые два, а, напротив, подразумевающий их соучастие) — приближение искусства к массам посредством воплощения в нем той проблематики, которая их волнует, посредством освоения форм и того языка, которые обладают наибольшей силой воздействия и проникновения в сознание этих широчайших масс трудящихся.

В известном смысле поиск слушателя означает поиск того, что его волнует, вызывает его реакцию, актуально для него.

Если произведение не вызывает «предметных ассоциаций» (предметных не в смысле вещности, а в смысле содержательности, соответствия реальным явлениям, прежде всего духовной жизни), если слушателю не дано перевести то, что он слышит, в представления, которые имеют коррелят в его эмоциональном мире, то тогда мы имеем дело не с музыкой, а с некоей звучащей данностью, в которой известные формальные приемы если и использованы, то лишены выразительной функции, смысл их полностью извращен и потерял связь с общечеловеческим художественным опытом. С другой стороны, музыку подстерегает не меньшая опасность, если она неспособна предложить слушателю нечто большее, чем разжеванно-знакомую, натуралистическую копию жизни. Такая музыка — в лучшем случае пауза, отключение от активной умственной деятельности, «сонорный отдых», от отдыха подлинного отличающийся своей звуковой назойливостью.

Во все времена своего существования музыка была социально направлена; она создавалась в расчете на конкретное восприятие. Не существует музыки, которая не соответствовала бы определенному эстетическому запросу. Прислушайтесь к наивнейшей детской песенке, которую самозабвенно воспроизводит малыш. Условие возникновения подобной музыки — соответствие вкусу, эстетическим потребностям детворы.

Адресуясь к конкретному слушателю-человеку, который ей сопереживает и активно включается в созидание музыкальной формы, полностью входит в ее образный мир, музыка все-таки действует не в неизменном направлении. Произведение может оказаться таким, что оно найдет путь к сердцам тех, кого автор и не имел в виду. (Может случиться и так, что оно не дойдет и до своего прямого адресата.)

Естественно, у композиторской молодежи мы должны воспитывать чувство необходимости контакта с широкой аудиторией, умение вести с ней серьезную и, одновременно, понятную «беседу», мыслить высокими, но, вместе с этим, доступными категориями.

В вопросе воспитания композиторской молодежи мы не вправе откладывать в сторону какой-либо принцип нашей идеологии. Один из них всемерно подчеркивает нравственное значение искусства. Так как же в таком случае способна музыка осуществить столь важную социально-этическую функцию, если она останется недоступной, непонятной, отверженной от общественного восприятия?

Я отнюдь не стремлюсь упростить вопрос и не выпускаю из виду упомянутое второе условие — проблему повышения эстетического уровня аудитории — такого ее воспитания, чтобы она была в состоянии понимать все подлинно хорошее. Но искусство не может решать эту задачу чужими руками. Если вы желаете иметь хороших ценителей музыки Баха, то это, как говорится, следует делать с помощью самого Баха. Музыка, претендующая на отражение современности, идет своим путем к сердцу слушателя, и ей также следует думать о своем демократизме, ей самой следует позаботиться о своей выразительности.

Хочу затронуть еще одну самостоятельную проблему. Убежден, что активизировать творческое соучастие широких масс в развитии нашей культуры, а может быть, и в созидании новой музыки, можно путем возрождения искусства импровизации, неизменно присущего, как известно, фольклорной стадии развития искусства и неизбежно утрачиваемого, кажется, в периоды расцвета профессионального художественного творчества.

Когда композитор передает исполнителю свое творение и тот представляет его на суд аудитории, то сам этот композитор уже фактически не участвует в процессе музицирования, он отключен от него. Такой тип музицирования возник исторически, и нет никаких оснований сомневаться в его целесообразности. Без стабильных форм, способных фиксировать сложнейшие художественные структуры, не было бы ни Девятой симфонии Бетховена, ни «Пиковой дамы» Чайковского, ни творений Шостаковича. Но не приспело ли время возродить и иные формы общения композитора с аудиторией?

Существенное своеобразие искусства импровизации заключается, в частности, в том, что оно «ситуационно». Необходимое условие его успешности — ощущение той эмоционально-художественной среды, в которой оно рождается. Импровизация — это то, что рождается сейчас, принадлежит данному мгнове-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание