нию, направлено исключительно на данную аудиторию, и если импровизатор — не тапер, способный в любую минуту засорить окололежащую звуковую атмосферу грудой интонационного шлака, а талантливый, социально-этически воспитанный музыкант, то он сумеет вовлечь своих слушателей в сотворческий процесс.

Жаль, очень жаль, но искусство импровизации совершенно исчезло из концертной практики, во всяком случае, из практики общения слушателя с серьезной музыкой. Мы знаем композиторов — выдающихся исполнителей, но есть ли среди них такие, которые отважились бы импровизировать на концертной эстраде? А ведь возрождение искусства импровизации имело бы особое значение для становления именно молодых композиторов. Оно послужило бы хорошим импульсом к выработке чувства аудитории, искусства устанавливать с ней контакт, вести «доверительную беседу». Это заставило бы композиторов выискивать убеждающе простые средства, научило бы их ценить доступность, относиться к этой стороне выразительности не с высокомерием, а со зрелым пониманием ее исключительной ценности.

Музыка, как и любое другое искусство, в отношении действительности метафорична, то есть обладает правом иносказания, преувеличения, ретушировки, образной трансформации логической мысли. Музыка словно апеллирует к дремлющим силам нашего интеллекта и эмоциональной потенции, воспламеняя эмоции и обостряя мысль, увлекая слушателя в поиск истины. Она сама должна быть озарена этой истиной. Момент познавания (подобный исследованию неизвестного) — непременное условие эстетического наслаждения.

Поэтому в работе композитора-реалиста огромное значение имеет дар поэтизации, приподнимания эмпирического материала на высокую ступень художественных обобщений. Разве идея обновления и утверждения цельной личности не придала одновременно сугубо земной характер и поэтическую свежесть музыке Прокофьева, совмещающей искренность и лукавство, колючесть и нежность, утонченность и детскость? Разве ясность прокофьевского стиля исключает многоликость его образного мира и разве бесконечный процесс познавания (то есть дешифровки образной многозначности) не придает восприятию этой музыки особое очарование?

Наивно было бы кого-либо мерить масштабами прокофьевского дарования. Но прививать юному композитору определенные жизненные и художественные установки явно стоит. Ведь речь идет о главных основах музыкального творчества. Речь идет о необходимости слышать жизнь, ощущать дыхание современности, об умении опираться на художественную традицию и о способности преобразовывать ее.

Музыку, в зависимости от жанра, типа драматургии и изложения можно определять по-разному, но в самом общем-эстетическом плане она, как уже говорилось, диалог, который неизменно должен возникать между слушателем и художественным творением. Композитор несет ответственность за слушательскую реакцию, за то, чтобы воплощенное им вызывало бы в слушателе желание «высказаться», желание определить свое отношение к музыке, желание соотнести свое понимание жизни с запечатленным в музыке. Только в таком случае достигает музыка своей цели и только в таком случае труд композитора можно считать оправданным. Лишь при условии понимания молодым композитором этой сверхзадачи его воспитание можно считать успешным.

ТВОРЧЕСТВО

ОБСУЖДАЕМ ИТОГИ «ЗАКАВКАЗСКОЙ ВЕСНЫ»

А. Клотынь

Восхищение и размышления

«Закавказская музыкальная весна» 1975 года принесла самые разнообразные и незаменимые художественные впечатления десяткам тысяч посетителей концертов фестиваля, и в этом, разумеется, главное его значение. Однако для тех многих слушателей, которые не только наслаждаются музыкальным искусством, но также пытаются постичь его закономерности и пути современного развития, фестиваль означал и нечто другое. Он представил нам исключительно богатый, концентрированный материал для осмысления творческих тенденций последнего десятилетия, наблюдающихся в таком крупном и сильном отряде многонациональной советской музыки, какой составляют закавказские композиторы, создатели современного азербайджанского, армянского и грузинского искусства.

Интерес к достижениям трех ярких композиторских школ возрастает и потому, что перед нами — сочинения, созданные именно за тот период, когда в советском искусстве значительно возросло внимание к художественному наследию народов, к фольклору, когда складывались новые черты эстетического отношения к народному искусству, обновленное понимание его роли в современном творчестве. Подобный процесс так или иначе дал о себе знать во всем музыкальном мире, и — как зафиксировали VII конгресс ММС в Москве или III Трибуна стран Азии в Алма-Ате — за этот период особо остро дискутировалась проблема соотношения элементов музыкального миросозерцания Востока с композиционными структурами европейской практики. Но ведь Азербайджан по своему культурному наследию относится именно к восточным традициям, а в армянской и грузинской музыке такие традиции испокон веков скрещивались с традициями западными.

Процесс взаимодействия и взаимовлияния с другими композиторскими школами нашей страны и некоторыми творческими направлениями общеевропейского масштаба на фестивале получил новое убедительное подтверждение. В частности, он отмечался представителями ряда союзных республик и зарубежными гостями «Весны», выступавшими на ежедневных пресс-конференциях. Другой вопрос, всегда ли мы осознаем истинную сложность взаимоотношений между резко различными музыкальными традициями, подмечаем ли все новое, возникающее в процессе их взаимовлияния и синтеза¹?

Давно известно, что нельзя дело себе представлять так, будто «мировая музыкальная культура» создается где-то в одном месте, скажем в Европе, а другие пласты культуры мира к ней «приобщаются». И своим богатым народным наследием, услышанным на фольклорном концерте, и прочтением этого наследия

_________

¹ Так, получившая на фестивале высокую оценку симфонизация мугама в творчестве Ф. Амирова определялась на одной из пресс-конференций как образец «приобщения национального к мировой музыкальной культуре». Это высказанное с самыми добрыми намерениями определение является тем не менее неточным даже для прозвучавшего на фестивале симфонического мугама самого Ф. Амирова «Гюлистан Баяты-Шираз». в котором сравнительно ясно можно проследить освоение интонаций и структур азербайджанского мелоса на базе традиций русского классического симфонизма.

(О значении традиции русского классического симфонизма в симфонических мугамах Ф. Амирова более подробно см.: Г. Гоциридзе. Симфонические мугамы Ф. Амирова; в сб. «Музыка республик Закавказья». Тбилиси. 1975. с. 270.) Тем более такое определение неточно по отношению к услышанному на фестивале в целом, а в особенности — по отношению к некоторым новым аспектам взаимодействия национального наследия и стилистических средств, разработанных в других музыкальных культурах.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТВОРЧЕСТВО

ОБСУЖДАЕМ ИТОГИ «ЗАКАВКАЗСКОЙ ВЕСНЫ»

А. Клотынь

Восхищение и размышления

Содержание