Выпуск № 11 (444) | 1975 - страница 12

щенность» музыки — за ее истинную интонационность отделяет подлинный музыкальный реализм от чуждых ему направлений, и молодые композиторы не могут стоять в стороне от этого процесса. Их творческая самостоятельность и продуктивность в значительной мере зависят от внутреннего ощущения магистральной линии развития современного музыкального искусства, от их позиции и участия в данной борьбе.

Музыка не ограничивается тем, что она доставляет слушателю эстетическое удовольствие, она одновременно с этим обостряет чувство прекрасного, чувство формы, ощущение ее целесообразности. Мир звуков, сконструированный по законам красоты, приумножает возможности человека проникать в глубинные духовные процессы, в том числе и в такие, которые неподвластны словесным описаниям.

В нашем сознании музыка прежде всего связывается с мыслью о ее эмоциональной природе. Напротив, буржуазная эстетика с удивительным упорством стремится внушить нам, что эмоция вкладывается в музыку лишь самим слушателем, что искусство-де за подобное «несовершенство восприятия» никакой ответственности не несет, ибо истинные и единственные параметры музыки — форма, структура, их составные элементы. Нужно ли полемизировать с такого рода суждениями? Возможно ли указать хоть на одно сочинение, которое претендовало бы на художественность, но не вызывало эмоционального отклика?

Разумеется, музыку нельзя свести лишь к эмоциям — она воплощает огромное разнообразие жизненных взаимосвязей, но то, что эмоциональность относится к самым главным условиям существования музыки и никакой заменитель не в состоянии компенсировать ее отсутствие,— это бесспорно. Музыка тысячелетиями училась искусству выражать эмоции. Это было едва ли не важнейшей предпосылкой возможности ее общения с людьми. Писать эмоционально, с заражающей экспрессией — значит достичь высот подлинного искусства.

Эмоции, конечно, различаются между собой по характеру. «Марсельеза» возбуждает один ряд эмоций, цыганский романс — другой, капризы Шемаханской царицы — третий. Музыке доступны сатира и юмор, легкость и игривость. Музыка способна запечатлеть озорное начало, хмель, злобу и ненависть, трагическое чувство и т. д. Она способна придать эмоциям серьезный или шутливый оттенки, и если все это высокохудожественно раскрывает правду жизни, то наше искусство приближается к своим эстетическим идеалам. Бывает, разумеется, и не так уж редко, что композитор больше заботится о звуковом совершенстве и меньше о конкретном содержании образа, его духовной наполненности. Тогда между жизненным фактом и его звуковым соответствием возникает чрезмерная дистанция, которую непременно заприметит тонкое ухо, возникает «образная недостаточность», линяют краски, музыка лишается свежести.

Вместе с тем, любое движение человеческого чувства можно опошлить или приподнять музыкой, передать эмпирически вяло или привнести дух молодости, сузить или, наоборот, расширить до значения символа. Любовь воспета и в музыке Берлиоза, Листа и Вагнера, Чайковского и Прокофьева, а наряду с ними и бесчисленными звездами эстрадного искусства. Естественно — каждый жанр обладает правом обращаться к данной теме, каждый — незаменим другим, в каждом — есть свои вершины. В данном случае хочется обратить внимание лишь на то, каким жизненно конкретным содержанием наполняется бессмертное человеческое чувство в столь разных образцах. И сколь ни индивидуален любой из таких разных образцов, их роднит одно — ощущение громадной этической силы любви, понимание ее безграничной императивности. Без этого любой творческий порыв оказывается бескрылым, заземленным. Думается поэтому, что начинающим композиторам необходимо смолоду прививать вкус к честному, бескомпромиссному анализу тех этических категорий, за воплощение которых они берутся, следует прививать им ощущение необходимости полной мировоззренческой ясности в познании важнейших проявлений человеческой души. В противном случае ничто не спасёт их от академизма, вторичности, или же от бесцельного звукотворчества, или от пошлости.

Проблема взаимосвязи субъективного с объективным принадлежит к разряду вечных. Вместе с тем, рассмотрение этой проблемы немыслимо в категориях внеисторических. Субъективное советского художника и объективное в нашей действительности отмечены совершенно новыми чертами, из которых для постижения характера искусства социалистического реализма наибольшее значение приобретает признание принципиального единства личностного с общим, обусловленного идентичностью понимания добра и зла, прекрасного и уродливого, высшего и низкого. Этим и объясняется взаимопроникаемость лирического, то есть сугубо личностного, и эпического, то есть общенародного.

Что же дает художнику понимание данной закономерности? Может ли оно сыграть конструктивную роль, например, в формировании стиля? Способно ли оно обусловить отношение к жизненному материалу, и к чисто технологическим задачам? Безусловно, да!

Если объективный принцип приобретает значение органической внутренней установки, то он в какой-то мере направляет весь творческий процесс в целом. Ведь сам характер понимания жизненных конфликтов обусловливает, скажем, выбор драматургических средств, индивидуально-неповторимых, если мы имеем дело с самостоятельным художественным сознанием, а не со стереотипом, нагруженным обкатанными, общими формулировками. Вообще лирическому a priori, если это понятие брать в первородном значении слова, чужд стереотип. Нет лирического вне пафоса утверждения сугубо человеческого, духовного, вне идеи гармонии и красоты (если даже лирическое— струящаяся печаль по поводу их утраты). А ведь лирическое выражение невозможно без соответствующей интонации.

С другой стороны, упоминавшийся выше характер взаимосвязи лирического с общественным не только раздвигает рамки личностного, но и придает определенную направленность его трактовке. Подобный комментарий уместен, когда речь идет и о выражении социального, которое следует трактовать не как внеличностную объективную данность, а в органической взаимосвязи с личностным отношением к ней и ее оценкой.

Мы активно боремся за гуманистическое содержание советского искусства, в музыке мы прежде всего ценим ее человеческий пафос. Но в чем же это конкретно проявляется? Что способно служить мерилом гуманистического, духовного, а следовательно, и прекрасного? На такой вопрос невозможно ответить однозначно и опять-таки внеисторично. Общеизвестно, что в понятие «гуманистическое» различные эпохи, идеологи и даже стилистические направления вкладывают различное содержание. Идеал человеческого в представлении художников романтического направления — Листа и Вагнера не совпадает с тем, как его понимали Чайковский и Мусоргский, Бизе и Верди. Даже в советском искусстве, при всем его идейно-эстетическом единстве, идея гуманистического претворяется по-разному, хотя отмечена она общностью исходных, принципиальных моментов. Так, несомненно, что в социалистическом искусстве в категории идеально-человеческого на первый план выдвигается творческое начало, его направленность на общее благо, в свою очередь оцениваемого с точки зрения созидания коммунизма.

В данный момент нас интересует одна, быть может, наиболее принципиальная сторона затронутой проблемы.

Развитие музыкального искусства нельзя представить себе вне сопряжения двух моментов: общественного заказа и собственно творчества. При этом общественный заказ не остается «на пороге» творческого процесса, хотя и преобразуется, «перестраивается» в те специфические формы, которые для него характерны. Впрочем, «давление» общественного заказа ощущается в системе «предпочтений», отдаваемых, скажем, одним формам в противовес другим, направленности их развития и, наконец, в самом значительном факте творчества — появления тех новых форм, которые остроситуационны, то есть порождены требованиями сегодняшнего дня, своего времени.

Будучи отражением тенденций социального движения, общественный заказ в свою очередь порождает «психологический тонус», определенную структуру чувствований, стремлений и взглядов, личностных установок. Все это, все данные психологические слои — грунт, на который опирается искусство, откуда черпает оно свое вдохновение и цель, тематику и направленность. Лишь оставаясь верным задаче отражения реально сущего, искусство способно плодоносить и контактировать с обществом. Иначе говоря, ценность образно-эстетического обобщения несомненно зависит от характера взаимосвязей художественного и реальной действительности. Если эта взаимосвязь более или менее скудна, а подчас и вовсе неощутима, или если она поверхностна и ограниченна, то есть осуществляется с периферийными моментами жизни, а не с ее сутью, то нечего и говорить о настоящей духовности искусства; его собственно художественная суть вряд ли будет представлять значительную ценность.

Но если и масштаб и гуманистическое содержание самого искусства полностью зависят, как только что сказано, от «характера взаимосвязей художественного и реальной действительности», то наука — и социология, и эстетика — и критика должны в каждом данном случае ясно отдавать себе отчет — что и как они анализируют. Вот здесь надо подчеркнуть и развить следующее, на наш взгляд, очень важное положение, которого мы отчасти уже коснулись, хотя и в другом контексте.

Оценка сочинения может быть в зависимости от того, различной воспринимается ли

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание