Выпуск № 11 (444) | 1975 - страница 11

му. Оно может напомнить посещение музея или осмотр витрины аптечного магазина, в которой мирно сосуществуют лекарства с диаметрально противоположным, взаимоисключающим эффектом действия⁴. А есть и другой путь, правда — потруднее; его может пройти только тот композитор, кто развил в себе уже неоднократно упоминавшуюся здесь способность к аналитическому мышлению. Только в таком случае возможны «пересмотр позиций», возникновение нового понимания целого и его составных частей, иначе говоря — логическое обновление стиля. Только в таком случае преодолеваются инерция, потребительское отношение к стилю, назревает внутренняя необходимость активного «вмешательства» в незыблемые, казалось бы, внутристилистические отношения.

Нередко приходится слышать, что, мол, такой-то художник отошел от крайностей данного стиля (так говорят, например, о Берге, имея в виду его весьма свободное обращение с шёнберговской двенадцатиступенной техникой). Точнее было бы сказать, что шёнберговская система не обладала ресурсами, необходимыми для решения тех задач, которые стояли перед Бергом, и композитору пришлось привлечь те нормы, которые отвергались шёнберговской концепцией музыки.

Значение данного примера отнюдь не локально; оно свидетельствует о том, что стиль не сохраняет автономности в творческой практике и что «стилистические диффузии» в принципе вполне возможны. Их, однако, следует строго отграничивать от стилистической пестроты, бесстильности, но к этому мы еще вернемся.

Разумеется, нововведений не следует чураться по принципу «подальше от лукавого». Быть может, совет — знать все и уметь все — продиктован лучшими педагогическими побуждениями, однако на практике оказывается, что задача отбора, выбора данных средств названными побуждениями не решается.

Вкус к аналитическому отношению к проблемам стиля следует воспитывать у творческой молодежи в самом же начале образования, он должен превратиться, как говорят, в гигиеническую норму художественного мышления, сам собою разумеющийся фактор творческой работы.

При этом надо еще раз напомнить: молодежи часто и справедливо указывают на недопустимость подражания модным направлениям современной музыки. Столь же недопустимо и подражание классикам. Так что если мы отметим, что в данном опусе проявляются особенности стиля, например, Чайковского или Мусоргского, то тем самым мы пока еще не сможем вынести суждения, какова же действительная ценность музыки. Вопрос может стоять лишь так: обоснованно ли обращение к той или иной традиции особенностями художественного видения мира нашим автором? Каков конкретный характер претворения особенностей данного стиля? Что приобретено, а что потеряно, то есть в какой мере избранный эталон способствовал выявлению индивидуальных склонностей автора? И самое главное, удалось ли композитору благодаря претворению избранных традиций воплотить черты новой жизни? Ведь обращение к стилю в любом случае должно являться в чем-то его обоснованием и в чем-то одновременно с этим и его опровержением. Ибо без «опровержения» не было бы новизны.

Добавим, что к стилю можно отнестись по-разному: из целого можно вычленить технологию, из технологии — прием. В последнем случае нередки две крайности: с одной стороны, обедненное представление о возможностях приема обусловлено тем, что он вырван из контекста и многообразие его начинает ускользать из поля зрения. Культ приема, с такой точки зрения, это тоже своего рода бесстильность. С другой стороны, можно представить себе раскрытие таких возможностей приема, которые нереализованы в стиле, его порождающем.

Можно утверждать, что проблема выбора средств по-разному решается в условиях сравнительной однородности стиля и в условиях его полигенности. Во втором случае несомненное значение приобретает проблема стилистической совместимости, потенциальной взаимодополняемости формальных приемов, их способности создавать «контекст». Мы сплошь и рядом наблюдаем возникновение конгломерата никак не объединяющихся между собой формальных приемов. Его возникновение — результат авторского произвола, итог осознания формального приема лишь как формального, в отрыве от стиля, от всего опыта реализации через него определенного содержательного заряда⁵.

_________

⁴ Чудесная тема может появиться и в сонорном сочинении, и она в контексте целого произведет ошеломляющее впечатление. Но, во-первых, подобное «явление» будет неизбежно восприниматься как результат едва ли не коллажной техники, а во-вторых (что более существенно), сам сонорный принцип не располагает внутренними ресурсами созидания цельной тематической линии.

⁵ Теория «полистилистики» неспособна доказать эстетическую ценность и неизбежность данного явления. Ибо одно дело расширение стиля и даже синтез сти-

Вспомним о том, с чего мы начали, — с необходимости мастерства диалога, контакта со слушателем и о жанровости как важном средстве установления такого контакта. Дополним сказанное тем, что использование композитором бытующих жанров, содержательное значение которых сравнительно легко расшифровывается сознанием, определяет естественность восприятия музыки слушателем: его сознание идет по нормальному кругу — от образности к особенностям выражения, а не наоборот, что уже само по себе отражало бы трудности вхождения в образную семантику. Соответственно глубина и широта взаимосвязи художественного с действительностью в очень большой степени зависит от отношения композитора к объективно существующей звуковой среде своего времени, формам и жанрам, находящимся в «обращении». В этой связи можно было бы указать на две крайности отношения к «быту»: пассивно-потребительское и пренебрежительно-высокомерное. Если первым часто грешит эстрада, то второе — болезнь «серьезной музыки».

У нас нередко умиляются и всемерно поощряют обращение молодых художников к народным истокам. При этом, чем древнее «пласт», который используется в новой музыке, тем выше котируется его ценность. Что ж, в этом нет ничего противоестественного: в искусстве всегда ценились первозданность, оригинальность, почвенность, извечность — все то, что в той или иной мере явно присуще музыкальным «древностям». Однако есть у них и свои «но»... Они плохо поддаются обработке, «не приживляются» в живой музыкальной ткани. Но в таком случае в чем же может проявиться авторское отношение к материалу, как же фиксируется «феномен современного» в исходном материале? Если древность остается древностью, не меняя свою выразительную функцию, то главная наша задача — отображение современности — остается нерешенной и требует поиска иных средств.

Что касается бытового, то здесь мы сталкиваемся с трудностями диаметрально противоположного характера. Современное в бытовом часто предстает в изношенном виде, исчерпанной форме (об этом также шла речь применительно к поп-музыке). Обезличенное — «ходячая монета»! — может спроецироваться на эстетически важное, неспособно наполниться глубоким человеческим чувством. Лишь сильная композиторская индивидуальность, владеющая мастерством перевоплощения и наделенная способностью уловить необычайное, может сотворить чудо, возродить выразительную силу нейтрализовавшегося материала, вдохнуть в него новую жизнь.

И в первом и во втором случаях мы акцентируем важность активного отношения к материалу, точнее говоря к интонационной стороне музыки. Интонационная выразительность — тот фокус, в котором сходятся все линии композиторского мастерства; интонационная выразительность — та особенность художественного, которая способна оправдать любое средство или же негативно оценить его. Думается, что борьба за интонационную выразительность должна постоянно оставаться краеугольным камнем воспитания композитора. Лишь восприятие интонационной выразительности как высшей художественной ценности сможет сыграть роль стержневого момента во всем многообразном процессе композиторского воспитания.

В каком же направлении следует двигаться в таком случае самой творческой мысли? Если речь идет о чисто содержательной стороне, то, бесспорно, в сторону углубления и расширения тематических границ, обращения к новым жизненным явлениям, отражения их с позиций передовой идейности.

А если речь идет о чисто музыкальных категориях? Тогда одни настаивали бы на полной замене «старых» выразительных средств «новыми»... Не было бы недостатка и в сторонниках полистилистических структур. Кто-то ратовал бы за обострение музыкального языка, рассматривая такое обострение как верное средство интонационного освежения, другой акцентировал бы важность возвращения к народным истокам и корням, что сообщало бы, по его мнению, искусству, по крайней мере, твердость незыблемости...

Здесь, разумеется, перечислены не все варианты возможных рекомендаций, и в определенной творческой ситуации каждый из них в отдельности (или в совокупности с другими) может оказаться плодотворным. Но в данном случае нас интересует лишь следующее: одна из фундаментальных тенденций в развитии музыкального мышления заключается в таком переосмыслении выразительных средств, что их «информативная потенция» неуклонно возрастает. Своим пафосом эта тенденция реализует стремление к образной объемности, она враждебна к нейтрализовавшимся звуковым моделям, она ищет путь к возвращению им активно-формообразующего значения. Она предлагает не только новое их понимание, но и активное видоизменение. Борьба за «информативную насы-

_________

лей, а другое — этот самый конгломерат, не обеспечивающий единства художественной структуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание