Выпуск № 11 (444) | 1975 - страница 10

приемов. Измените, хотя бы незначительно, комплекс формальных приемов, и это неминуемо отразится на содержательной стороне произведения. И, таким образом, принимая одно, мы автоматически принимаем и второе, отвергая одно — мы столь же неизбежно детерминированы в отношении к другому.

Парадоксально, но при подобном «бытовом» подходе взаимосвязь, в какой-то мере даже нерасчленимость формальных и содержательных моментов уничтожает ощущение их различия, ощущение дуалистичности художественного творения. Между тем, на самом деле содержание и форма отличаются друг от друга своим наполнением. Как нам кажется, форма, формальные приемы скорее всего акцентируют лишь какую-то одну из его сторон³ и по отношению к нему находятся иерархически на более низкой ступени.

Однако если форма не «заполнена» содержательным импульсом, а является лишь акцентом какой-то его стороны, то в подобном случае возникает возможность поставить вопрос о том, что же еще в ней самой (в форме) «заключено»? Не остаются ли в некоем данном случае как бы вне ее иные важные моменты содержательного импульса?

При таком подходе художественная форма в целом лишается ореола непогрешимости не из-за каких-либо «внутренних противоречий» (о чем у нас часто говорят), а в плане более высоком — философском, познавательно-эстетическом, что создает закономерную предпосылку для теоретического разъединения содержательных и формальных сторон. Наше внимание не фокусируется исключительно на моменте реализованности «содержательного факта» в данной форме. Мы получаем возможность созерцать его в плане его самостоятельного «бытия». В свою очередь возникает возможность более дифференцированного и строгого подхода к формальному приему. Ведь только в том случае, когда мы в состоянии поставить вопрос о границах его выразительных возможностей, можно ставить вопрос и о целенаправленности, необходимости и неизбежности использования данных, тех или иных возможностей.

Все сказанное в общем более или менее известно, и, казалось бы, можно на этом не останавливаться. Однако практика убеждает, что молодые композиторы часто не задумываются на подобные темы, подпадают под власть определенных предрассудков.

Есть здесь и еще одна сторона. Всеобщее освоение описанного хода мыслей и соответствующей методологии помогло бы нашим молодым аналитикам избавиться от тяжелого груза апологетики, от неплодотворного принципа, диктаторская суть которого с особой силой проявляется при изучении классиков и которую можно определить словами «Все сущее разумно». Момент реализованности уже не заслонял бы «моментов нереализованности», усилил бы наш критицизм и в отношении современного нам искусства. Пиетет к творческому опыту должен зиждиться не на слепой вере, а на понимании реальных ценностей. Это, повторяю, в особенности важно для творческой молодежи, ибо только тогда тот или иной выбор ее будет внутренне более обоснованным и плодотворным и, можно сказать, более реально соотнесенным с традициями музыкального искусства, с теми требованиями, которые перед нами выдвигает наша великая эпоха строительства коммунизма.

Итак, как уже отмечалось, мы затронули вопросы соотношений старого и нового в формировании языка музыки. Да, в огромной мере он зависит от традиций, от тех систем обозначения и обобщения, которые обусловливают саму возможность восприятия нашего искусства. Поэтому, с одной стороны, совершенно необходимо приобщение к этим системам, умение пользоваться ими. С другой — они отражают старые представления, они порождены задачами, на смену которым пришли новые. Следовательно, художественная правда постоянно требует их обновления, и, следовательно, молодому творческому сознанию одновременно следует прививать вкус как к освоению «систем», так и к преодолению их инерции.

Пойдем теперь дальше. Как происходит формирование стиля? Можно ли этот процесс превратить в управляемый? В вопросе ориентаций творческие склонности имеют большое значение. Становление стиля в известном смысле не что иное, как вхождение в разветвленное русло многообразных стилистических течений, приноравливание к одним и отмежевывание от других, подключение к определенным тенденциям, перевод их во внутренне-созидающий план. Отсюда становится ясным, сколь большое значение приобретает «объемность стиля», оснащение его элементами, способными передавать «вещную суть жизни», ее миогообразно-противо-

__________

³ Этим, кстати, объясняется возможность свободной исполнительской интерпретации музыкальной формы, обусловливающей широкий диапазон выявления различных сторон содержания произведения.

речивые проявления. Без этой способности нет диалектики в мышлении, нет широты и, следовательно, художественной правды.

Коль скоро справедлива сентенция, что человек — это стиль, то ее можно понимать и в том смысле, что стиль формирует человека. Действительно, стиль и человек диалектически взаимосвязаны: генезис стиля невозможен без учета вклада художника, в свою очередь индивидуальность самого художника по-настоящему расшифровывается только в том случае, когда не теряется из виду, какую роль играют в ней стилистические ориентации.

В самом деле, если стиль Стравинского оказывается для кого-то притягательным центром, то он в огромной степени предопределяет саму направленность и методологию решения новых художественных задач: отношение к драматургии, оркестровому письму, ритмике, характеру синтеза традиционного с новым. Стиль Стравинского несомненно привнесет (даже в условиях подсознательной ориентации на эти черты его творчества) преднамеренную дистанцию между изображаемым и авторским к нему отношением, примат холодного рассудка, возвышающегося над кипением страстей, словно рассматриваемых сквозь лупу рационального их осмысления.

Обращение к данному стилю отнюдь не означает аутентичность подхода ко всем собственно творческим задачам. Но оно создает художнику благоприятную возможность действовать «под диктовку» стиля, соотносить с его объективными закономерностями свой внутренний голос.

У Пендерецкого вы несомненно почерпнете изумительное разнообразие сонорных эффектов, его музыка раскрепостит ваше сознание с точки зрения свободы сочетания звуковых пластов, не потерявших, в отличие от линеаризма, объемности «стереометрической структуры». Но ориентация на данного художника отнюдь не стимулирует умение мыслить мелодическими категориями, имеющими громадное образное значение и, например, вне тембральной окраски. Стиль Пендерецкого не научит сложному мастерству тематической разработки интонационного ядра, способности извлекать из него форму целого.

Ориентация на стиль Бартока несомненно обострит чувство жанровости, повысит интерес к ладовой организации звукорядов. Эта ориентация способна указать композитору путь (опять-таки свой стилевой путь) к сочетанию народно-песенного наива с утонченными эмоциями, экспрессией постромантической музыки.

В общем в нашу эпоху удивительной доступности приобретения разнообразнейшей музыкальной информации легче чем когда бы то ни было выискать себе стилистическую опору. Нет практически никакой трудности и в том, чтобы черпать одновременно из самых разнообразных стилистических истоков. Как будто все это явно способствует тому расширению «объемности стиля», которое мы приветствовали, способствует художественному росту, избавляет композитора от необходимости «заново изобретать велосипед». И тем не менее нам следовало бы и в общей форме, и в каждом конкретном случае попристальнее рассматривать мотивы стилистических ориентаций, обсуждать мотивы сделанного выбора.

Начнем с того, что становление стиля, закладка его фундамента происходит обычно в годы, когда творческое сознание молодого композитора еще довольно хрупко, подвержено различным влияниям, внушаемо. Я прошу обратить внимание на это последнее слово — внушаемо. Ведь это предполагает, что на тот или иной выбор начинающего автора прежде всего влияет авторитет, вернее сказать — «престижность» самого стиля, безотносительно к художественным склонностям самого данного автора и умению педагогов раскрыть истинную природу избранного стиля.

Для формирования юного композиторского сознания важно знать не только то, что именно следует почерпнуть из данного стиля, но и то, чем не следует пользоваться. Горькая истина, которая с особой яркостью раскрылась нашему времени, состоит в том, что мы не всегда точно учитываем именно негативный потенциал, неизменно присущий тому или иному стилю. Ссылки на талантливость или бездарность композиторов бесплодны, так как стиль даже самому одаренному своему восприемнику не в состоянии «выдать» больше, чем это ему позволяют его выразительные возможности.

Как же помочь молодому автору научиться реалистически представлять себе баланс позитивного и негативного в том, что его интересует? Отметим сперва, что своим развитием и решением конкретных задач стиль обосновывает сам себя и в самом себе содержит ответы относительно ценности различных своих сторон. Следовательно, стиль можно обосновать (или опровергнуть) теми фактами, через которые он проявляется. Во всех случаях следует вырабатывать полемическое к нему отношение, доказывать, что знакомство с чем бы то ни было протекает по-разно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание