А перед вечным — это меньший срок,
Чем если ты сравнишь мгновенье ока
И то, как звездный кружится чертог.

(«Чистилище», X!)

Постижение, однако, не умаляет величия Мгновенья.

Парадоксально, но нетрадиционность — для Шостаковича — Траурного марша заключается именно в традиционности. Это не погребальное шествие: тут, в сущности, нет скорби, это скорее символ привычного жанра. Нарочито канонизированная пунктирная ритмическая фигура; основная гармоническая функция — трезвучие es-moll; отсутствие какого бы то ни было развития; даже введение самой индивидуальной темы — темы Серенады, но полное обезличивание ее, растворение в общем потоке движения, — все это указывает не на живое сиюминутное переживание, а на обобщенную символику.

И правда, как звезда в ночи, открылась...

(«Рай», XXVIII)

Словно затихающие удары сердца, звучит pizzicato виолончели...

∗

Однако истинная роль Траурного марша становится ясной только в финале цикла, на протяжении которого этот материал доминирует, хотя опять основной темп: 𝅘𝅥 _⁼80.

Многомерность. Многослойность. Осознание разных миров в их сопряжении с земным страданием.

Эпилог — послесловие, вывод. Он выполняет такую же функцию по отношению ко всему квартету, какую Пятнадцатый квартет выполняет по отношению ко всем сочинениям Шостаковича последнего — примерно — десятилетия.

Композитор не просто оглядывается на прожитое, но, обладая удивительным даром совмещать в своем сознании ретроспекцию, интроспекцию и перспективу, становится на ту Точку, с которой может заявить:

Я красоту увидел, вне предела
Не только смертных; лишь ее творец,
Я думаю, постиг ее всецело.

(«Рай», XXX)

Проходят все темы: обе из Элегии, тема Ноктюрна, Траурного марша, в несколько измененном виде тема и двенадцатизвучный комплекс Серенады.

И вновь в какие-то моменты возникают почти зрительные образы. Вихревые пассажи, воспринимающиеся поначалу как катарсис, необходимый после Траурного марша, в дальнейшем врываются в сознание как нечто «сферическое». Быть может, это:

Дохнула ветром глубина земная,
Пустыня скорби вспыхнула кругом,
Багровым блеском чувства ослепляя...

(«Ад», IV)

Вся энергия «вихрей» как бы перерождается в трель³, которая все время существует, переходя от одного инструмента к другому, прерываясь лишь для тишины, в которой резкие d-moll'ные аккорды pizzicato с устрашающе пустым ля возникают как властный призыв к ответу.

D-dur'ные аккорды. — Что это? Желание обездонить уже и без того бесконечную глубину? Не в этих ли аккордах заключен конечный смысл характерного для Шостаковича процесса ладового понижения? Так или иначе, воздействие этих элементарных трезвучий просто невероятно!

А рядом, словно их отражение в двух симметричных зеркалах, трезвучия a-moll и g-moll, повторяющие призыв.

Все аккорды звучат pizzicato. Но здесь, в отличие от предыдущих частей, pizzicato невозможно воспринять как прием: оно не разрывает кольцевую линию восходящего напряжения, как в Серенаде, не предваряет Траурный марш, как в Ноктюрне, не переводит в другое измерение, как в Траурном марше. Здесь pizzicato почти не подлежит «переводу», ибо звучит как аксиома.

Подобно си-бемолю первой скрипки, освящающему заключительный каданс Элегии, так неожиданно, непредсказуемо переродившемуся, незатихающая трель альта, входящая здесь в этот же каданс, но данный в неотвратимом отблеске Траурного марша,— настойчиво внушает мысль о жизни подлинной, о Сочинении, в котором каждый opus есть лишь часть, звено Совершенства...

Наверное, можно прочесть Пятнадцатый квартет, вооружившись другим «ключом». Я же ограничил свои субъективные заметки кругом соображений, связанных с воплощением в нем вечно современных тем жизни и искусства.

_________

³ На мой взгляд, начиная с первой части Шестой симфонии, трель у Шостаковича приобретает активно смысловую ориентацию.

Т. Левая

Контрасты вокального жанра

В числе последних произведений Д. Д. Шостаковича — вокальные циклы: «Сюита на стихи Микеланджело Буонарроти», ор. 145, «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» (из «Бесов» Достоевского), ор. 146. Это примечательно. Вместе с сюитой «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», ор. 142 они подтвердили усиливавшийся интерес композитора к слову, к разнообразнейшему литературному материалу, к звучанию и семантике поэтического текста. Плодотворность этого интереса сказывалась в творчестве великого мастера не однажды. Его результатом были, например, стилистические новшества сочинений 60–70-х годов, включая Тринадцатую и Четырнадцатую симфонии. Но дело, думается, не только в стилистических новшествах. Во многом благодаря участию слова произведения тех лет стали средоточием волнующих общечеловеческих идей, вместилищем сегодняшних нравственных тревог и забот — способность, никогда не изменявшая Шостаковичу. Сказанное относится и к последним вокальным опусам композитора.

Полярность их замыслов, которая обнаруживается уже в различии литературной первоосновы, а также во всем строе произведений, очень неожиданна, но столь же типична для Шостаковича. В вокально-инструментальных жанрах нагляднее всего проявились две тенденции его творчества — «философская» и «характеристическая». Первая связана с тяготением к вечным темам бытия, вторая подразумевает зримую конкретность факта. В первом случае довлеют обобщенные идеи, во втором — черты конкретного характера, портрета. В первой группе сочинений основой служат, соответственно, Шекспир, Пушкин, Блок, Цветаева, Рильке, во второй — либо современная поэзия, либо пестрый, сатирически ориентированный, порой выходящий за пределы художественного, материал — вспомним рубрику «Нарочно не придумаешь» в журнале «Крокодил», вдохновившую композитора на оригинальнейший вокальный opus. Можно говорить, наконец, о неодинаковых стилистических установках, различии в отношении к слову, степени «литературности» замысла в этих разных сочинениях. Бесспорно, «Сюита на стихи Микеланджело» примыкает к первому типу, «Стихотворения капитана Лебядкина» — ко второму. Оказавшись рядом, эти циклы еще раз продемонстрировали универсальные возможности вокального жанра в творчестве Шостаковича...

∗

Шостакович и Достоевский... Черты общности этих художников — вне сомнений. Разве не чувствуется, например, в музыке Шостаковича «лихорадочная и диктаторская смелость духа» (в противовес «спокойствию природы»), отличающая, по словам Томаса Манна, художников типа Достоевского? Разве чужд ей критицизм, морализирующий пафос, святая непримиримость к злу?

Однако же, когда, наконец, имена Шостаковича и Достоевского соединились в одном произведении, точкой схождения их оказался гротеск¹. Капитан Лебядкин из «Бесов», сниженный комический двойник Ставрогина,— один из галереи шутов Достоевского. Стихоплетство вместе с беспробудным пьянством и склонностью к «философствованию» суть красочные атрибуты этой личности, судя по роману, вполне аморальной. «Признак этих людей,— говорит писатель о Лебядкине,— совершенное бессилие сдержать в себе свои желания; напротив, неудержимое стремление тотчас же их обнаружить, со всею даже неопрятностью, чуть только они зародятся». Плоды такого стремления — и стихи Лебядкина, вызывающие смех своей идиотической претенциозностью и бессвязностью.

Шутовство во всех его оттенках — от безобидной клоунады до злого гротеска (где, как и у Достоевского, заметно умение видеть страшное в смешном) — весьма характерно и для социально-обличительных, сатирических образов творчества Шостаковича. От персонажей «Носа» и «Катерины Измайловой» эта линия ведет к театрализованным инструментальным скерцо, к юродской пляске в сцене казни Разина после слов «Что, народ, стоишь не празднуя? Шапки в небо и пляши!..» Самыми же непосредственными предшественниками Лебядкина оказались герои «Сатир на слова Саши Черного» и «крокодильского» цикла. «Неудержимое стремление тотчас же обнаружить свои желания» явно роднит персонаж Достоевского с чрезмерно восторженным хвалителем первого хлеба и пенсионером Исаевым Эн Эм, автором «Собственноручного показания», а его графоманские увлечения напоминают о «поэтессе бальза-

_________

¹ Прецедент был в шестой картине оперы «Нос», где Иван распевает куплеты Смердякова из «Братьев Карамазовых», воспроизводя их «лакейский выверт».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Левая

Контрасты вокального жанра

Содержание